Šolska učilnica in šest jeznih dijakov, upor, nasilje, razbiti stoli in klopi, trske, ki letijo, prava kri, ki se meša z umetno, nasilje kar tako, ker so fantje jezni, dokler vodja Buto do smrti ne pretepe prijatelja. To je bila Tauferjeva različica predstave Razredni sovražnik Nigela Williamsa iz leta 1982, ki je prepotovala takratno veliko državo kot virus in deloma napovedovala to, kar se je zgodilo devet let pozneje.
Devetindvajset let pozneje je naključje oziroma – lepše – Izdajalec Oliverja Frljića pripeljal v Mladinsko gledališče Boruta Šeparovića, ustanovitelja hrvaškega fizičnega gledališča Montažstroj, in na »kraju zločina« v dvorani Mladinskega gledališča se je začela nova rekonstrukcija – dekonstrukcija kultne predstave, ki je kot najstnika zaznamovala tudi samega režiserja. Sestavila se je hibridna predstava fikcije in hiperrealizma, genetska zmes junakov, ki jih je napisal Nigel Williams, junakov, ki so igrali v prvi Tauferjevi predstavi, in njihovih sokreatorjev, torej igralcev Mladinskega; pri Željku Hrsu in Marku Mlačniku je to ena in ista oseba, sicer pa je Boris Kos v vlogi Buta, ki jo je pred 29 leti odigral Miloš Battelino, v vlogi Plunka (in Jožefa Ropoše) Uroš Kaurin, v vlogi Face in Pavleta Rakovca je nastopil Blaž Šef, Uroš Maček pa kot Dripac in Vojko Zidar hkrati … V novem času in starem prostoru stari-novi akterji postavijo nova vprašanja: A obstaja razredni sovražnik, k se ga da takoj faking prepoznat? Pa kdo je ta sovražnik? Bojo generacije, k prhajajo, šle do konca? Kaj sploh pomen ‘it do konca’? Jebeš državo, kjer se noben ne upira…
S fotografom vstopiva v spodnjo dvorano Mladinskega gledališča, kjer na enem od rdečih plastičnih zabojev piva, ki so namesto sedežev, sedi režiser predstave, za njegovim čelom pa še vtisi z zadnje vaje pred predpremiero. Nič čudnega, pravzaprav, da z Borutom Šeparovićem nisva govorila o njegovem kultnem gledališču Montažstroj, s katerim je zaznamoval devetdeseta, niti o brezdomcih in potepuških psih, ki se sprehajajo med občinstvom v predstavi Tibuktu, ne o zadnji predstavi (ki smo jo videli na Ex Pontu) Generacija 91–95, s katero se dotika boleče hrvaške vojne zgodovine… Ne, Borut Šeparović je prežet s predstavo, ki jo dela zdaj, v tem trenutku, ne nazadnje je to tisto, kar začara v gledališču, pravi, da je samo zdaj, neponovljivo. Govori strastno, hitro, ja, angažirano, govori kot človek, ki mu ni vseeno.
Kaj se je zgodilo v šestnajstletniku, ki je leta 1983 v Zagrebu prvič videl Tauferjevega Razrednega sovražnika? Ne bi rad pretiraval… Ampak nekaj se je zgodilo. Zelo močno. Najbolj me je zadelo to, da je bilo ‘zares’, da so igralci takrat udarjali zares, sploh Miloš Battelino… In jaz sem to prepoznal, ne samo prave udarce, ampak to atmosfero, to igro – fizično gledališče. Bilo je nekaj umetne krvi, seveda niso šli do konca. Ampak bilo je zares. Bila je ista nevarnost, koncentrat nasilja… Jaz takšne vrste igre do takrat še nisem videl.
Je bil Tauferjev Sovražnik vaša iniciacija v fizični teater, sprožilec, da ste v devetdesetih z Montažstroj zaznamovali hrvaško gledališko sceno? Gotovo me je to takrat potegnilo. Nikoli nisem hotel delati gledališča, v katerem ljudje sedijo in gledajo, igralci pa stojijo in lepo govorijo… Ta vrsta gledališča me nikoli ni zanimala. Gledal sem Tauferjeve predstave, Živadinova… precej slovenskega teatra sem videl… Takrat je imel kontekst, ki ga nisem v celoti razumel. Šele danes, ko sem bral kritike Tauferjevega Razrednega sovražnika, mi je jasno, kaj je pravzaprav naredil.
Ta predstava je bila pomembna, ker je prva tega tipa. In ni lahko igrati nasilja, sploh če gre zares. Potrebno je popolno zaupanje soigralcev, kolegialnost, solidarnost… Danes je v gledaliških kolektivih večinoma tako, da vsak pazi na svojo rit…
Kdaj se je zgodil impulz, da bi v Mladinskem gledališču, na prizorišču zločina, postavili to rekonstrukcijo oziroma dekonstrukcijo predstave, ki vas je zaznamovala pri šestnajstih? Tukaj sem bil prvič lani z Oliverjem Frljićem kot dramaturg pri Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!. Uršula Cetinski [programska direktorica SMG] me je vprašala, ali me zanima sodelovanje… Na vaji je ravno sedel Vito Taufer, pristopil sem in mu rekel: Tisto, kar si naredil leta 1982, je bila genialna predstava, to bi bilo treba narediti danes … Ko mi je Uršula rekla, kaj bi zares rad delal, sem rekel: To. Jaz bi zares rad delal to predstavo. (nasmešek)
Nenavadna redekonstrukcija – tudi v smislu igralcev, poigravanja z realnimi liki, ki postanejo fiktivni? Zdi se mi super, da sta v predstavi Željko Hrs in Marko Mlačnik, igralca iz prve postave Sovražnika. Seveda sem si zaželel, da bi imel v predstavi vse igralce, ki so bili v prvi postavi pred tridesetimi leti, a se nekako ni izšlo … Naredili smo novo staro ekipo, mešanico prejšnje in mlajše generacije. Z igralsko ekipo in dramaturgom Tomažem Toporišičem smo prepletli zgodbe, naredil intervjuje s »starimi« igralci, ki niso mogli sodelovati, in njihove izjave uporabili za tekst, s kreacijo fiktivno-realnih likov. Ni me zanimala klasična rekonstrukcija, že v prvem prizoru, ko je na steni video Tauferjeve predstave s pogledi igralcev na platno, pokažemo, da se predstava rekonstruira. Da bi ta tekst danes igrali tako, kot so ga igrali takrat, ne bi imelo smisla.
Mislim, da vsi igralci niso pripravljeni na tovrstno raziskovanje, skozi katerega smo šli s skupino igralcev iz Mladinskega. V intenzivnih treh mesecih so pokazali neverjetno kreativnost, zrelost, res smo bili izjemna ekipa… (pomolči) in res nimam namena, da bi komurkoli lezel v rit. (nasmešek)
Za koga je danes ta predstava? Koga nagovarja? Upam, da vsakogar. Občinstvo te predstave so tudi tisti, ki so pred tridesetimi leti gledali starega Sovražnika. Mogoče se bodo spomnili mladosti in bodo malo nostalgični, čeprav vsi vemo, da to ni proizvodna emocija. Mislim, da odpira vprašanja tudi za mlade, kot v predstavi pravi Željko Hrs: Vem, kaj je realsocializem, vem tudi, kaj je realkapitalizem, ki ga imamo zdaj. Tu bi rad videl tudi srednješolce, študente, rad bi videl tudi kleinburgerje, malomeščane, pa da vidimo, ali bomo dobili dialog.
Koliko, mislite, je gledališče danes v resnici tako imenovani »resisting performance«, koliko je getoizirano in koliko je v službi politike? Vedno je v službi politike, ker ga ta financira. Tudi jaz sem v njihovi službi, tudi mene plačajo. Tako da… (nasmešek) Vse to je šminka. To je še vedno teater.
Mislim, da me je gnalo prav to, da bi naredil gledališče, ki se o teh stvareh vsaj vpraša, in to ne na najbolj nežen način. Če se nekaj zgodi v vsaj treh gledalcih, da v teh nekaj sto vprašanjih prepoznajo tri svoja…
Ste res imeli najprej skoraj petsto vprašanj, s katerimi naj bi igralci obstreljevali občinstvo? Skoraj, da. Zdaj jih je samo kakih tristo. (nasmešek) Se vam zdi preveč? Hotel sem, da bi jih bilo preveč. Hotel sem, da gledalcu postane neprijetno. Vprašanj ni nikoli preveč.
Buto v tekstu, torej filozofski Buto, ki ga je napisal Nigel Williams, pravi nekaj v tem smislu – samo sprašujem in udarjam, sprašujem in udarim… Mislim, da je vprašanje v tej predstavi ključnega pomena. Trenutek, ko se človek neha spraševati, je trenutek, ko začenja sprejemati sistem. Ko ljudje postavljajo vprašanja, jih je težko manipulirati.
»Bi rajš mel avto al univerzitetno diplomo? A mislte, da socializem ma prihodnost, pizda?« Na trenutke vprašanja zazvenijo agitatorsko, nekatera naivno, druga demagoško… Večkrat so mi rekli: Pa saj mi vse to že vemo. Evo, in jaz mislim, da je tu težava. Mi vse vemo. Če razmišljamo o gledališču kot o nekem javnem prostoru, kot servisu nekih družbenih potreb, kot je rekel Vojko Zidar v intervjuju, je nujno v ta prostor vnesti te vrste diskurz.
Razumem pomisleke: Zakaj bi igralci, ki so v službi javnosti, govorili o pravicah čefurjev, delavcev, izbrisanih …? To se jih ne tiče, igralci so vendar ta srednji razred in to je ta cinizem. Mi vse to vemo, zakaj bi o tem še govorili?! No, potem me zanima, o čem bi sploh še govorili.
Hočem reči, da so te stvari v javnem diskurzu popolnoma izginile. V medijih se govori predvsem o škandalih, iz politikov se kreirajo miti, a prav diskurz vprašanja razreda je absolutno izbrisan. In izbrisal ga je neoliberalizem, ki se je začel ravno v letih, ko je v Sloveniji začel igrati Razredni sovražnik, torej v zgodnjih osemdesetih – in to traja že trideset let. Če vse to že vemo, odlično. Vprašanje je samo, kaj smo naredili v tej smeri. Kaj bomo naredili, če bomo kaj.
In vendar – govoriti prepričanim? Lahko si mislim, da bodo določeni ljudje ob tej predstavi začutili odpor, sploh tisti, ki mislijo, da vse to že vedo.
Pred časom sem delal predstavo Mauser, ki se ukvarja z generalom Gotovino, in eden od komentarjev v hrvaških časopisih je bil: Pa saj mi vse to vemo. Prav, vi vse to veste, ampak nihče od vas tega nikoli ni javno izrekel. Če mislite, da se sodobnega gledališča vprašanje razreda ne tiče, če mislite, da razred ne obstaja, smo očitno res privolili v neoliberalno agendo Margaret Thatcher, ki pravi, da je razred komunistični izmislek, da je razred nekaj, kar je treba umakniti iz kateregakoli diskurza, ker v liberalni družbi obstajajo samo posamezniki, moški in ženske in njihove družine.
In to je ključna razlika mladih leta 1982 in danes? Ja, ker smo ta individualizem sprejeli, o tem v predstavi govori Miloš Battellino oziroma Boris Kos: Leta 1982 se je sovražnik razreda boril za individualizem, leta 2011 se sovražnik v tej predstavi bori za solidarnost, ki je izginila. Kot v predstavi pravi Boris Kos, je boj za solidarnost boj proti uničenju solidarnosti – in če je to demagogija, pristajam na to, da sem demagog. (nasmešek)
Mislim, da je to ključno vprašanje v družbi. Ne govorim samo o Sloveniji, tudi o Hrvaški, o vseh deželah, v katere je prišel kapitalizem. Povsod tam se postavlja vprašanje – kaj je ostalo od skupnosti? Kaj je to skupnost? Koliko nam je mar? Ali to komurkoli sploh še kaj pomeni? Ne da bi vedeli, kdaj je solidarnost izginila in postala zaprašena staromodna beseda iz drugega časa…
Solidarnost… rad imam to besedo. (se nasmehne) Prihaja iz Poljske, sindikat, solidarnost – me tako zanima, tudi zato, ker izginja. Toda ni izginila kar tako, po naključju. To je posledica družbenih sprememb in določenih ideologij in demagogije neoliberalizma, ki je vstopila v ta diskurz. Nismo naredili predstave, na kateri postavljamo vprašanja zato, da bi ljudje molčali. In zdaj s finančno bančno krizo, ki šele zares prihaja in ne vemo, kdaj se bo končala, vprašanje solidarnosti postaja vse bolj aktualno. V Ljubljani za razliko od Hrvaške ljudje kampirajo v šotorih pred borzo in protestirajo.
Kako je s Sovražnikom danes? Je preveč vseobsegajoč in je v vsakem nepotrebnem proizvodu, ki ga kupimo… Proti čemu, proti komu se sploh lahko borimo? Gotovo je danes težje definirati, kdo konkretno je razredni sovražnik, veliko težje kot leta 1982. Govoriti o politiki v gledališču je popolnoma nesmiselno, to je izčrpalo že leto ’68, odmev se je ponovil v zgodnjih osemdesetih, pa deloma v devetdesetih, mainstream po novem mileniju hoče samo zabavo. Da ne govorimo o tem, kar se je zgodilo po 11. septembru, z Irakom, Afganistanom, z Gadafijem – mediji, vemo, kdo jih plača, zagovarjajo določene interese, ne moremo se več slepiti.
Uroš Maček kot Vojko Zidar v predstavi pravi, da je bilo v osemdesetih delo pravica in dolžnost vsakega od nas, zdaj, trideset let kasneje, socialna država izginja, delo ni več niti pravica niti dolžnost… Se pravi, da je danes upor bolj smiseln kot kadarkoli, hkrati pa se zdi, da nismo bili nikoli bolj apatični.
Takrat se je vedelo, da nikomur ne bo treba brskati po smeteh, da bi preživel. Ne vem, kako je v Sloveniji, ampak v Zagrebu je brskanje po smeteh postalo državni biznis. Ne morem gledati ljudi, ki brskajo na za to pripravljenih smetiščih. Moj bes je usmerjen proti sistemu, ki takšne stvari dovoljuje. Je to demokracija, ki smo si jo želeli? Vprašanje je, ali ni vez parlamentarne demokracije in kapitalizma malo premočna, da bi sploh lahko govorili o demokraciji.
Včeraj ste imeli volitve, mi smo jih imeli v Zagrebu, morali bi biti vsaj načeloma zadovoljni, ker so nam te levosredinske zmagovalne opcije bližje od desnosredinskih, toda… bodimo iskreni: Ali zdaj elita redistribuira moč ali se dogajajo resne spremembe? Mislim, da gre za isto stvar. Da pravzaprav niti ni pomembno, kdo je na vrhu, ker v resnici nimajo možnosti karkoli spremeniti.
Verjeli smo, da gledališče spreminja svet, pravijo v predstavi. In danes? Še enkrat, zakaj je teater danes v primerjavi s teatrom v osemdesetih izgubil moč? Zakaj? Gledališče je samo ena od številnih stvari na tržišču informacij. Včasih se je veliko stvari formiralo prav v gledališču. Gledališče je bilo tam še pred filmom in pred televizijo in je pomenilo javni prostor, kjer so se ljudje zbirali. Ta mala množica je lahko postala nevarna za vladajočo elito, tu se je začela cenzura. Konec osemdesetih je televizija postala globalna, dobili smo CNN in medijsko kreirane vojne. Dokler nismo leta 1991 dobili še internet. In zdaj smo zasuti z informacijami, pozornost je razpršena. Ljudje leta 1982 niso imeli kam drugam kot v gledališče – in bili so »nadrkani«, bili so jezni. Bil je pank. Danes se zdi, da jim je, kot pravi Hrs v predstavi, »vse k riti prnešen«…
In tvoja družbena kritičnost se reducira na to, koliko prijateljev imaš na FB in kaj »lajkaš« in kaj ne? Najlažje je klikniti lajk na revolucijo in ostati doma za kompjuterjem. Včasih si na facebooku moral napisati vsaj komentar, zdaj samo klikneš. Gledališče je prav tako virtualni prostor, a je v njem nekaj resničnega, tu se zberemo ljudje iz mesa in krvi.
Najlažje je klikati z miško, podpisovati peticije, pritiskati lajk za novo revolucijo na Bližnjem vzhodu, to je zelo lahko. In počutim se dobro, nekaj sem le naredil. Imam čisto vest.
Kariero kogarkoli lahko uničiš v trenutku, s tremi političnimi spini, škandali. In to se tudi dela. Ne potrebujemo več cenzure, stvar spustimo v zrak. Zakaj bi kaj prepovedali, raje podtaknimo škandal ali pa se delajmo, da tega ni. Toda ti fantje takrat so bili na robu, partija je prepovedovala družbeno angažirane predstave – in to je bilo dobro.
Sovražnik je bil jasen? Da. To je bilo za gledališče dobro, ker si šel do konca.
V več predstavah stavite na interaktivnost, participativnost, kot pravite. Je to tisto, kar lahko gledališče ponudi danes? Se namesto dotika računalniške miške človek dotakne človeka? Gledališče ima to interakcijo že, kadar je zgolj empatično. Že zaradi tega momenta – tukaj in zdaj, zaradi neponovljivosti. Problem pri interakciji je, ali je vsiljena, prisilna ali prostovoljna. In mi v zadnjem delu predstave z ostro zastavljenimi vprašanji fingiramo, da mora gledalec odgovoriti na vprašanje, čeprav mu načeloma ni treba. Ker je to samo gledališki tekst v obliki vprašanj. Ljudje močno doživljajo politično neposrednost. Jasno zastavljena vprašanja.
Vaš Sovražnik je tudi predstava o času. O staranju, razpadanju države in idealov, o posledični apatiji… Vprašamo se: Smo si tega, kjer smo, takrat res želeli? Je na Hrvaškem to vprašanje isto? Smo to hoteli? Večina Hrvatov bi odgovorila: Hoteli smo samostojno državo, nismo pa hoteli kapitalizma, no, hoteli smo kapitalizem, ampak nismo vedeli, da je kapital večja kurba od prejšnjega sistema.
Mislite, da občinstvo, ki bo prihajalo na to predstavo, tega ne ve? Pa kaj potem, če vedo. Kaj so naredili? Mislim, da vse bolj pozabljamo na vprašanje razreda. Zato, ker nam že dvajset let govorijo, da razreda ni več, da so sindikati kurac, da je najboljše, da jih tako kot v Britaniji malone prepovedo. Z druge strani, sindikati, takšni, kakršni so, morda še zavirajo tisto, kar bi naredili delavci… Ne upam si govoriti o delavcih v Sloveniji, lahko vam povem kaj o delavcih na Hrvaškem, ki so se najprej identificirali s tem, da so postali branilci domovine, se potem identificirali z državo, danes so najbolj reakcionarna sila na Hrvaškem. Torej, vprašanje je: Kdo so delavci danes?
Ideja delavskega razreda, ki smo jo imeli v socializmu, čeprav morda lažna, je vsaj obstajala, zdaj je ni. Če danes govoriš o tem, si sovražnik demokracije.
Kaj dela Slavoj Žižek na spodnjicah Blaža Šefa? Ni samo na spodnjicah, je tudi na majicah, je povsod. Žižek je super. Njegova knjiga o nasilju je odlična za razumevanje Williamsovega teksta. Blizu mi je njegova teza, da iracionalno nasilje, »nasilje drhali«, ne obstaja, ampak da nasilje sistema poraja nasilje, ki se v predmestjih Pariza in Londona pokaže z izgredi…
Zakaj je na spodnjicah? (nasmešek) Ker nisem hotel, da bi Žižek nastopal kot vrhovna avtoriteta, in ker je Žižek pop ikona, nekakšna Lady Gaga med filozofi. Stvari, o katerih govori, so ključne, vendar v današnjem času res ni lahko govoriti, da marksistična analiza še vedno deluje.
Koliko je na vašo predstavo vplival Stéphane Hessel s knjižico Dvignite se? Malo.
Kako to, da takšna drobna knjižica dvigne mlade v Madridu in drugih španskih mestih, ne verjamemo pa, da lahko to stori majhna gledališka predstava. Me sprašujete, ali bi ta predstava lahko imela globlji učinek?
Če ta predstava določene ljudi stimulira, da samo razmislijo, da artikulirajo vprašanja, je že dovolj. Da razmisliš, ali gledališče morda le ima neko moč, je že nekaj. Gledališče ima zame še vedno močen potencial, lahko naredi majhne popravke sveta, v katerem živimo. Ne more ga obrniti na glavo, ker je gledališče hkrati v svetu in izven sveta.
Da bodo mladi spremenili svet, je mit. Brez medgeneracijske solidarnosti se ne bo zgodilo nič. Vsi ali nihče. Mislim, da živimo v času, ki bi nas lahko še zelo presenetil. In mislim, da ta različica realnosti, ki jo živimo, ni edina možnost, kako bi lahko bilo. To bo pokazal čas.
Nekaj ljudi, ki so videli predstavo, je reklo, da so začutili impulz, da bi šli na ulico. Ste to po tihem ali naglas hoteli doseči s predstavo? (V tem trenutku, naključje ali ne, se v kleti Mladinskega ugasne luč, sogovornik ne trzne, sediva v popolni temi, v plazu svojih misli, ki jih ni mogoče zajeziti, strastno nadaljuje svoje razmišljanje.)
Če bi vam rekel, da sem si na tihem želel, da bi ta predstava lahko na ljudi delovala tako, da bi se razjezili in šli na ulico, bi bilo to precej naivno, se vam ne zdi? Da bi predstava lahko nekoga spomnila, da se stvari morajo zgoditi, da je lahko ključ za to, da se vsi skupaj malo uglasimo, pa je že nekaj, ne? Mislim, da se bo sistem, v katerem živimo, sam od sebe težko spremenil. Kapitalizem ni kar nenadoma prišel na mesto, kjer je danes. Za to je potreboval kar nekaj časa.
»Ustvarjati pomeni upirati se in upirati se pomeni ustvarjati,« je za Delovo Sobotno prilogo pred kratkim izjavil Hessel. To je super, da. To podpišem. (nasmešek) No, revolucija se gotovo ne bo zgodila zaradi te predstave. Ampak gotovo se mora nekaj zgoditi, revolucija se mora najprej zgoditi v zavesti ljudi.
Toda dokler si ne moremo zamisliti, da bi se sprememba zgodila tukaj (potrka po čelu), do takrat boš čakal in tvoja solidarnost se bo zreducirala na to, da se ukvarjaš sam s sabo in stisneš svojo malo rit v čim večji avto ali hišo…
Vprašanje je, kdo lahko govori v imenu tistih, ki so brez pravic? Ali morajo biti to nujno samo oni sami? Mislim, da kot igralec, umetnik in režiser nisi v višjem razredu, mi smo v nekem srednjem razredu, v redu, lahko si kupimo iphone, realno pa je to vse… To ni Hollywood. In to je za naše razmere luksuz. Torej, sem v luksuznem položaju. Ampak to ne pomeni, da se v svojem delu ne morem solidarizirati z nekom, ki mu ni tako dobro kot meni. Seveda me mučijo druge stvari, seveda imam svoje težave, toda ali se moram pretvarjati, da ni več rudarjev, gradbenih delavcev, čistilk, telefonistov…
Kolikor smo ljudje po darvinistični teoriji podvrženi zakonu močnejšega, toliko mislim, da smo tudi neverjetna bitja. Če ne bi bili takšni, ne bi bilo gledališča, umetnosti, ničesar. Ko bo večja skupina ljudi dojela, da ni prav, da imajo nekateri preveč in nekateri nič, se bodo stvari začele zares spreminjati.
(Kaj pa če bi vseeno poskusili prižgati luč, pravi fotograf. Luč, saj res. Fotograf in režiser zasvetita z mobilci, tipljeta po hodnikih, sliši se spotikanje, padec lestve… Po nekaj minutah spet zasvetijo neonke. Na odru je še vedno del scenografije, razbiti stoli in mize, pod odrom še vedno lesene pručke in plastični zaboji za pivo. V temi so stvari drugačne. V temi lažje govorimo.)
