Umjetnički kolektiv MONTAЖSTROJ (Konrad Mulvaj i Borut Šeparović) potpisuje video i multimediju za predstavu Hrvatskog narodnog kazališta Split (HNK Split) WOYZECK Georga Büchnera, u režiji Boruta Šeparovića. Scenografiju potpisuje Borut Šeparović. Premijera je održana 15. travnja 2025.
Koncept ove produkcije polazi od namjernog odmaka od klasične iluzionističke scenografije – ne tako da se fizički elementi u potpunosti ukinu, nego da se njihov volumen i “pričanje prostora” prenesu na sustav slike, zvuka i svjetla.
Atmosfera ratnog kaosa, tjeskobe i nelagode gradi se kao kombinacija minimalno i funkcionalno organiziranog terena te snažnog multimedijskog sloja koji stalno rekonstruira i prekodira ono što publika gleda.
Scena je zamišljena kao poligon na kojem se rat ne imitira dekorom, nego se medijski proizvodi – kroz nadzor, subjektivni kadar, dokumentarni materijal i montažu uživo – tako da publika izravno osjeti kako se tijelo u ratu prevodi u kadar, podatak i signal.
Pozornica je ogoljena u smislu da nema realističnih kulisa, ali nije prazna. Prisutni su tragovi “organiziranog nereda” – stolice, sanduci, tlo, najlon, rekviziti i vidljiva tehnologija. Oružje, dronovi, kamere i mobilni uređaji nisu skriveni tehnički alati, nego dio ikonografije izvedbe. Prostorni doživljaj proizlazi iz odnosa tijela i tehnologije: ono što gledamo na sceni istodobno je radnja i njezin prijenos, a publika se stalno prebacuje između neposrednog pogleda i medijskog odraza.
Fizički raspored pozornice funkcionira kao teren za djelovanje i istodobno kao platforma za medijsku produkciju. Geometrija prostora nije dekorativna, nego organizacijska: služi kao “mreža” za kretanje izvođača i pozicioniranje tehnoloških izvora te kao vizualno središte na koje se vraćaju i radnja i pogled.
Središnji element je velika kružnica ucrtana na podu, dvostruko uokvirena i presječena osima, koja se čita kao arena, meta ili nišan. Vanjski, isprekidani rub sugerira širi perimetar kretanja – zonu koja razdvaja središte intenziteta od rubne “logistike”. Uz rubove kruga nalaze se stolice i blokovi koji omogućuju da izvođači ostanu prisutni na sceni i kada nisu u aktivnoj radnji: kao promatrači, svjedoci ili vojnici na odmoru, ali i kao operateri tehnologije. Time tlocrt nije samo nacrt mizanscene nego i mapa medijskog protoka: prostor je projektiran da podnese simultanu igru, snimanje i projiciranje.
Materijalnost ratišta gradi se materijalima koji ostavljaju trag i mijenjaju stanje prostora. Crnica se koristi kao tlo koje prlja i ostaje na kostimima i tijelima – trag koji se ne može “odglumiti”, nego se nosi kroz predstavu. Najlonske podloge i vreće funkcioniraju kao znak privremenosti i logistike, ali i kao površina koja čuva tragove (krv, zemlju, tablete) i omogućuje brzo prekodiranje prostora iz “čistog” u “kontaminiran”. Tablete, umjetna krv i prateći alati za skupljanje i rukovanje naglašavaju farmakološku i logističku dimenziju rata: tijelo kao resurs koji se održava, mjeri i regulira. U tom sklopu termo-folija djeluje kao vizualno snažan materijal refleksije i “izdvajanja” tijela, bez namjere da bude projekcijska površina.
Ratni kostim u predstavi ima dvostruku ulogu: ikonički je znak militariziranog sustava, ali istodobno i tehnološka platforma. Uniforme, kacige i kevlar prsluci nisu samo karakterizacija, nego i nosači kamera, čime tijelo izvođača postaje kompatibilno s prijenosom slike. Glumac tako postaje pokretni dio scenografije i istodobno izvor video signala, a ratni kostim postaje infrastruktura subjektivnog kadra.
Stražnji dio pozornice zatvara veliko projekcijsko platno koje djeluje kao stalno prisutan video-zid i paralelni narativni sloj. Projekcija u ovom projektu nije zamišljena kao mapping preko tijela glumaca: slika se zadržava na pozadinskoj površini, dok tijela ulaze u odnos s projekcijom kao siluete, prepreke ili kontrapunkt. Time se održava jasna razdjelnica između fizičkog, ranjivog tijela na sceni i njegove digitalne, umnožene i obrađene reprezentacije na ekranu.
Pripremljeni video materijal u Resolume Arena 7 organiziran je kao treći sloj uz kamere uživo. Uključuje dokumentarne snimke s ratišta, promidžbene i vojne video materijale te tekstualni sloj (titlovi, telopi, nazivi) koji uvodi logiku izvještaja, briefinga i digitalne komunikacije. Kombinacija dokumentarnog i “estetiziranog” vojnog sadržaja namjerno proizvodi napetost između dokumenta i medijske obrade: publika istodobno gleda tragove stvarnosti i jezike propagande, odnosno “formatiranja” rata.
Izvedba je koncipirana kao simultani događaj i njegov prijenos, pri čemu se publika kreće između scenske radnje i slike koja tu radnju prelama, pojačava ili fragmentira. Multimedijski sustav organiziran je kao režija uživo koja u realnom vremenu prima, prebacuje, kompozitira i reproducira sadržaj.
Video režija radi na računalu MacBook Pro (M3 Pro) s Resolume Arena 7 softverom, koji generira jedinstveni izlaz (“program out”) za projekciju. Sustav raspolaže s ukupno devet izvora slike: glavnom kamerom OBSBOT Tail Air, pet iPhone 12 uređaja te tri GoPro kamere. OBSBOT Tail Air, postavljen vidljivo u prostoru igre, služi kao stabilno “sidro” – kadar koji drži prostor i omogućuje povratak na čitljivu cjelinu – a u režiju ulazi bežično putem NDI protokola.
U režiju bežično (NDI) ulazi i pet iPhone 12 uređaja: tri se koriste kao mobilne kamere (selfie estetika i društveno-mrežni kadar), dok se dva koriste kao operativni uređaji za upravljanje dronovima i istodobno kao prijenos drone view-a (posredno, preko prikaza DJI Fly aplikacije). U scenama s Marie omogućen je simultani prikaz tri iPhone kamere u formi triptiha, čime se intima namjerno fragmentira u paralelne prozore i pretvara u medijski proizvod.
Subjektivni sloj čine tri GoPro kamere raspoređene tako da se dobije više perspektiva “iznutra”: kaciga prvog izvođača, prsa (kevlar) prvog izvođača te kaciga drugog izvođača. GoPro signal ne prenosi se žično, nego bežično preko DJI SDR sustava; prijemnici se potom spajaju na Blackmagic ATEM Mini, koji služi kao sabirni ulaz i preklopna točka GoPro feedova prije ulaska u video režiju. Time se POV sloj ponaša kao kompaktan paket koji se može precizno “urezivati” u glavni tok slike.
Dronovi nisu dekor, nego aktivni scenski element koji uvodi vertikalnu dimenziju pogleda. Oni su simboli suvremenog nadzora i militarizacije; njihovo mehaničko zujanje dio je zvučne kulise rata, a njihova svjetla doprinose vizualnom kaosu. U izvedbi se koriste dva drona: DJI Air 2 i DJI Flip. Njihova se slika projicira uživo, ali ulazi u sustav posredno: dronovima se upravlja kroz DJI Fly aplikaciju na iPhone 12 uređajima, a upravo taj iPhone prijenos postaje dio video režije.
Operativno je važno da je upravljanje dronovima integrirano u izvedbu (izvodi se na sceni), ali da sigurnosni protokol ostane na standardu profesionalnog letenja u zatvorenom prostoru: unaprijed definirane putanje, jasna zona leta iznad pozornice, zabrana leta iznad publike i procedura hitnog prekida. Dramaturški, dron-kadar uvodi logiku nadzora i mapiranja; kad se slika prebaci na vertikalu, scenska radnja čita se kao karta i ciljnik, a tijela dobivaju status objekata kontrole. Tehnologija ovdje nije neutralni promatrač, nego aktivni sudionik u procesu u kojem ljudsko tijelo postaje resurs, roba ili signal.
Realizacija ovakvog sustava ovisi o preciznoj koordinaciji više disciplina: video režije, mreže (NDI), bežičnih prijenosa (DJI SDR), dron operacija, projekcije i sigurnosti. Ključne uloge uključuju video operatera koji upravlja Resolume Arena 7 i programskim izlazom, osobu zaduženu za stabilnost NDI mreže i konfiguraciju routera te tehničara za bežične GoPro prijenose i ATEM Mini. Za dronove, iako su integrirani u izvedbu, preporučljivo je imati osobu koja nadzire tehničku ispravnost, baterije, sigurnosne uvjete leta i protokol hitnog prekida.
U toj konfiguraciji multimedija ne funkcionira kao ilustracija, nego kao drugi narator i operativni mehanizam predstave. Stalno prebacivanje između stabilnog pogleda, subjektivnog tijela-kamere, društveno-mrežne intime i dron-vertikale proizvodi iskustvo u kojem se rat ne prikazuje iz jedne perspektive, nego iz mnoštva uređaja. Istina se pritom ne prenosi kao gotova činjenica, nego se montira u stvarnom vremenu, a tijelo na sceni ostaje istodobno i fizička prisutnost i medijski objekt. Na liniji između blata i piksela, između crnice i ekrana, WOYZECK postavlja pitanje koje više nije samo estetsko nego i etičko: ako je sve snimljeno – što je ostalo ljudsko?
