Prije deset godina — bilo je to 22. prosinca — osnovana je grupa Montažstroj. Osim što se još obilježavao Dan JNA, u Zagrebu se otvarala izložba Kazimira Maljeviča. Tih je dana padao Ceausescu, a mjesec i pol dana ranije isto se događalo Berlinskom zidu. I nama i svijetu u međuvremenu se dogodilo štošta. A Montažstroj je uvijek sve to bilježio i reflektirao na neki svoj način koji je, paradoksalno, prepoznat i brže i bolje u nekim drugim krajevima Evrope. Montažstroj, stoga, već godinama više ne stanuje ovdje.
Ilya Kabakov, jedan od najpoznatijih kulturnih iseljenika iz Istočne Evrope na Zapad, nedavno je na jednom međunarodnom skupu izjavio kako dislocirana osoba zauvijek ima dvije mogućnosti: govoriti o tome kako se osjeća u položaju gosta ili govoriti o mjestu s kojeg je došla. Borut Šeparović, umjetnički direktor Montažstroja, našao je treću mogućnost. Najbolji je primjer njegova posljednja predstava Fragile koja, premijerno izvedena u Stockholmu, s velikim uspjehom igrana u nekoliko zemalja zapadne Evrope, a ove jeseni na BITEF-u nagrađena Prvom nagradom publike. Zato smo ovaj razgovor i započeli s nedavnim beogradskim iskustvom.
— Moram priznati da uopće nisam bio upoznat s tim da oni dijele ikakve nagrade, pa niti da publika ocjenjuje predstave. Postao sam svjestan toga da bi mogli dobiti nagradu tek poslije same izvedbe. Kada sam išao tamo, nadao sam se da ćemo uspjeti komunicirati s publikom, da ćemo izgraditi neki odnos s njima. Mislim da smo izveli odličnu predstavu. Osim toga, bez obzira što je Fragile već izvođena na raznim mjestima po Evropi, u Beogradu smo prvi put primijenili novu metodu rada, što je dalo odličan rezultat, u mnogočemu komunikativniji i definitivno manje hijerarhijski u odnosu spram publike. Ljudi su se stoga osjetili vrlo integrirani u cijelu predstavu. Nagrada me sama nije začudila, vrlo mi je draga i vrlo smo ponosni na nju.
Dijalog o umjetnosti
Koliko su se razlikovale beogradske izvedbe u odnosu na onu koju je vidjela zagrebačka publika na Tjednu suvremenog plesa?
— Bitna je razlika u tome što smo prvi put izvodili po nekoj našoj internoj metodi, po kojoj smo dugo radili u studiju, koristeći puno improvizaciju. S obzirom da smo prije beogradske izvedbe malo promijenili cast, mijenjala se donekle i struktura predstave, pa smo odlučili po prvi put improvizirati pred i zajedno s publikom. Tematske razlike nema nikakve. Neka čvrsta dramaturška struktura postoji, kao stub ili stubovi predstave koji drže pojedine dijelove, ali ono što izvođači izvode nastaje apsolutno sada, iz njihova znanja i odnosa spram materijala izlaze improvizacije u tom momentu na sceni. Tu veliku temu premostio je tako odnos teme i individualnosti na pravi način, u smislu da su sva pitanja identiteta izašla još jača. I ono što je još zanimljivo s izvedbama u Beogradu jest to što su — rekli su nam ljudi koji su gledali obje — to bile dvije potpuno različite predstave. Mislim da je Fragile ili krhko bilo napokon vrlo krhko i u tom smislu vrlo kvalitetno, jer je ispitivalo na vrlo suvremeni način. Bio sam apsolutno zadovoljan i s našim umjetničkim dosegom i s recepcijom publike.
Tako dobre reakcije su vjerojatno djelomice vezane i uz specifični, postnatoovski, kontekst. Tema predstave je univerzalna, ali i vrlo up-to-date.
— Drago mi je što su oni sami, na jednom okruglom stolu, predstavu nazvali bitefovskom. Ja sam to shvatio kao kompliment u smislu usporedbe s dobrim starim vremenima kada je na tom festivalu gostovala doista najžešća i uvjetno rečeno najpriznatija evropska avangarda. Osim umjetničkog dometa predstave koja je doista bila up-to-date u svakom smislu, mislim da im je naročito bio zanimljiv kontekst pitanja ‘tko si ti?’ te pitanja o tranziciji, naročito kada ona dolazi od bazično hrvatske grupe, u Beogradu nakon rata i nakon njezinih vlastitih negativnih iskustava u zadnjih deset godina. Zanimljivo je da se predstava jako svidjela i gostima iz Grčke i Rusije. Odmah smo dobili poziv u Moskvu. Nažalost, to se iz financijskih razloga neće ostvariti. Ali ipak, poziv stoji, pa to onda nešto i govori — naime, da smo napravili nešto vrlo kulturno transparentno.
Osobno sam to vidio kao naš doprinos nekoj uvjetno rečeno boljoj i konstruktivnijoj budućnosti. Zadatak svakog umjetnika je da gradi mostove, a ne da ih ruši. Bilo mi je vrlo ugodno biti umjetnik iz Hrvatske u drugoj zemlji i osjetiti da još uvijek imamo mnogo toga zajedničkoga, ali i puno toga različitog. I da to može biti predmet ne razgovora preko nišana, već predmet jednog suvislog dijaloga o kulturi, o životu, o umjetnosti.
Promjena ili konverzija
Postoje li razlike u recepciji predstave na Istoku i na Zapadu, s obzirom da su problemi identiteta ipak drukčije rangirani?
— Fragile konfrontira i preispituje neku vrstu ideološkog teatra i avangardu 20. stoljeća — recimo neke teme iz šezdesetih i sedamdesetih koje smo mi reciklirali na naš način. U svakom kulturnom pa čak i u ovom slučaju religijskom kontekstu, to se pojavljuje na neki drukčiji način. Recepcija toga na Zapadu sasvim je sigurno drukčija. Ali moja iskustva na Zapadu nisu jednoznačna kao što nisu ni na Istoku, a i sama predstava je takva. Općenito, danas ljudi — bilo na Istoku bilo na Zapadu — dosta individualno percipiraju stvari. Naša predstava upravo to pokušava — da komunicira s individuom, a ne s nekom masom. Možda je publika na Istoku još uvijek otvorenija da primi takve forme i možda su joj sama ta pitanja u nekom smislu bliža, ali naše umijeće mora biti da u svakom kontekstu — to stavljam u zadatak sebi i nama kao grupi — budemo dovoljno drukčiji i prilagođeni da bi mogli komunicirati o problemima koji nas preokupiraju, kao što je recimo pitanje suvremenog identiteta.
To je pitanje, na kraju krajeva, isto i na Istoku i na Zapadu. Samo se ono na Istoku, zbog ideologije ili raspada ideologije, formulira drukčije nego na Zapadu. Izgubljene individue i individue koje konvertiraju postoje svugdje. Postoji, dakle, univerzalizam i ako se u samom umjetničkom djelu uspije izbjeći taj univerzalizam teme, onda ta stvar apsolutno funkcionira, gdje god došli. Mislim da je u tom smislu Fragile prilično bezvremenska i bezmjesna predstava, što može biti njezina kvaliteta koliko i njezin problem.
Fragile je na neki način paradigma grupe Montažstroj, odnosno vašeg razvoja i metodologije rada. Kako stvar stoji s identitetom Montažstroja, s obzirom da ste posljednjih pet godina u fazi tranzicije?
— Da, može se reći da smo mi grupa u tranziciji, odnosno da sada negdje dovršavamo taj proces tranzicije. S obzirom da nismo mogli razviti stvari koje smo željeli razviti u sredini iz koje dolazimo, na način koji bi nama bio prihvatljiv, kao i zbog internacionalnih gostovanja i nekih sasvim privatnih veza, od ’96. smo bili prilično kulturno dislocirani kao skupina — negdje na putu između Hrvatske, Nizozemske, Skandinavije i Njemačke. Sama predstava Fragile prilično je paradigmatična za to jer ona preispituje identitet, putovanje kao neki proces ili obrazac u kojemu se može dogoditi promjena ili konverzija.
To je ujedno bio veliki problem te predstave u samom nastajanju, od nekih čisto tehničkih (s obzirom na internacionalnu ekipu) do sadržajnih elemenata. Jer, ili govoriš o nekim općim mjestima koja su nam svima zajednička — što onda nije pretjerano zanimljivo — ili se sve rasipa u pretjerane razlike među ljudima. Problem je uspostaviti dijalog gdje možeš razaznati sličnosti i razlike i onda kroz njega govoriti, komunicirati s ljudima. Tu je bio ujedno i rizik predstave. Danas sam sretan što smo taj rizik preuzeli, naučili smo jako puno, transformirali smo se, a i dalje smo u procesu transformacije. Mislim da se sada možemo malo čvršće locirati, za buduće radove. Fragile u Beogradu dovršio je jednu fazu rada, ali isto tako — zbog upotrebe nove metode i drukčijeg umjetničkog stila — otvorio jedno potpuno novo razdoblje. Bila je to prevratna točka, gdje su se izvanjštili neki unutrašnji procesi koje je grupa već kao takva imala.
Mit o tranziciji
Nekadašnji član Montažstroja Srećko Borse, koji je »upao« u beogradsku izvedbu, kaže da si sada kao redatelj puno fleksibilniji, manje rigidan. Slažeš li se s njegovom konstatacijom?
— Da, osjećam se prilično promijenjen otkada radimo metodom intermedijacije, to jest posredovanja. Riječ je o tome da puno improviziramo, odnosno da nas zanimaju stvari koje nastaju sada i ovdje, i to zajedno s publikom, a ne u nekoj apstraktnoj laboratorijskoj varijanti. Zanima nas — i to nije floskula — da stalno razmjenjujemo i izmjenjujemo. Naš rad jest laboratorijski rad, ali je to ujedno i session. Moja pozicija kao voditelja projekta više odgovara poziciji voditelja okruglog stola nego redatelja. To meni umanjuje mogućnost iznošenja osobnog mišljenja, ali otvara mnogo više prostora izvođaču da se izrazi, da investira osobno iskustvo u predstavu.
Naša metoda se temelji na vježbama, uvjetno rečeno treningu, s tim da nikada ne zatvaramo strukturu koju radimo. Riječ je o kombinaciji vertikalnog pristupa — gdje postoji neki determinirani okvir, odnosno master plan — i horizontalnog pristupa izvođača koji unose mnogo materijala unutra. Ovdje se ne postavlja samo pitanje kako se otvoriti da bi unio iskustvo izvođača u neku predstavu, već se otvaraju i pitanja kako tu osobnost, vlastitost, povezati s iskustvom drugih ljudi i kako to uvesti u kolektivnu praksu. Ja čin kreacije zamišljam kao kolektivnu praksu sa čvrstim dramaturškim i redateljskim planom, u kojoj postoji intermedijacija. I taj je proces neprestan. On se samo nastavlja pred publikom. Nema velike razlike između izvedbe pred publikom i rada u studiju. Počeli smo raditi na onome što Forced Entertainment zove durational performance. Mogli bismo to prevesti dugotrajno izvođenje, što oni pak opisuju kao thin line beetween performing and acting.
Ono što me u tome zanima jest da dođemo do razine gdje se vidi da izvođači imaju nekakav stav spram vlastite izvedbe. To nije onaj klasični V-efekt, već nešto što bih mogao opisno definirati ovako: ti jesi unutra ali istovremeno možeš biti i vani. Najviše me zanima i veseli sam proces preispitivanja hijerarhije kazališnih elemenata i njezino rušenje. Što ne znači da na kraju ipak ne postoji nekakva hijerarhija, i da je kazalište kaotičan sustav.
Novo razdoblje Montažstroja temelji se na jednoj izvedbenoj misiji. O čemu je riječ?
— S nekom sviješću da je ipak jedan krug zatvoren, da je prošlo deset godina rada, napravili smo novi umjetnički plan koji se zove Performing mission, a odnosi se prije svega na projekte za sljedeće dvije godine, uključujući 2001. godinu. Vidjet ćemo kako će se to dalje razvijati i u kojem smjeru će ići.
Jedan od ciljeva Performing missiona jest i bavljenje mitologijama Istočne Evrope i tranzicije.
— Pa gle, ako gledaš mit ili priču o Savlu i njegovoj konverziji, on ne pripada ni Istoku ni Zapadu, nego tradiciji kršćanstva, čak i židovstva na neki način. Ali mislim da on danas duboko određuje pojave u našem društvu. Konvertita ima — naprosto previše. Nećemo o tome tko je prva liga među njima, ali u svakom slučaju to je mit koji je utemeljen u realnosti. Ne mislim da se mi moramo baviti direktno slavenskom ili hrvatskom mitologijom. Ja bih uopće mit stavio pod navodnike. Zapravo, preformulirat ću: naš cilj je da se bavimo problemima suvremenog identiteta, bilo Istoka ili Zapada, pri čemu nas ponekad zanimaju neki mitovi tipičniji za Istok, kao što je mit o tranziciji. Evo, počeli smo recimo, u formi trija, postavljati Subject Woyzeck koji po mnogočemu može »stajati« za čovjeka iz Istočne Evrope, sluđenog u novim vrijednostima, u sustavu političke korektnosti Zapada. Odnos sjećanja i identiteta preispitivat ćemo u solu Archetype: MEDEA, a odnosom ljubavi i identiteta bavit ćemo se u koreografskom duetu Co-respon-dance. Riječ je dakle o tipovima odnosa spram suvremenog identiteta čovjeka današnjice, koji se pokazuju već i kroz interkulturalni aspekt naše grupe.
Umjetnici bez infrastrukture
U kojoj mjeri doista postoji nešto kao istočnoevropski umjetnik, a u kojoj mjeri je to konstrukt, čak svojevrsni mit stvoren na Zapadu?
— Ne bih to zvao mitom o istočnoevropskom umjetniku, ako mit podrazumijeva neku vrstu laži ili dvojbenosti. Djelovao ja na Istoku ili Zapadu, moji korijeni i odnos spram društva i okoline proizlaze iz ove sredine. A ova sredina živi neki drugi život nego Zapad — u smislu standarda, vrijednosti po kojima živi i raspadu tih vrijednosti. Problem mnogih istočnoevropskih umjetnika danas je njihova dislociranost. U Zagrebu je na tu temu bila postavljena izložba ukrajinske umjetnosti, gdje se jasno vidjelo kojim se jezikom oni mogu izražavati kada prelaze na Zapad. Kada je Montažstroj počeo intenzivno gostovati u drugim kontekstima i kulturama, zatim u tim sredinama stvarati nove projekte, i ja sam se suočio s nekim novim pitanjima. Tu je prije svega pitanje: kojim umjetničkim jezikom mi govorimo? Naime, u zapadnoj umjetnosti prevladava tendencija nekoj vrsti cinizma i konzumiranju umjetničkog djela već u samom aktu umjetničke proizvodnje, što rezultira svojevrsnom ispražnjenošću djela koja još nije karakteristična za istočnoevropsku umjetnost. To naravno ima veze i s ideološkim okruženjem — istočnoevropski umjetnici, ako žive u istočnoj Evropi, imaju beskrajni izvor materijala za umjetnička djela. Ali nemaju infrastrukturu. Odnosno, imaju infrastrukturu koja mora funkcionirati prema nekim tržišnim principima, što je jedna prilično pogrešna ideja.
Prije nekoliko mjeseci uzrujalo te je pitanje o ulozi umjetnika u ratu, koje sam ti postavila za potrebe jedne ankete namijenjene Zapadu. Hoćeš li mi sada ipak odgovoriti na to pitanje?
— Ja sam imao privilegiju, a istovremeno i nesreću, da sam započeo raditi u doba rata u Hrvatskoj. Za mene je pitanje odnosa umjetnosti spram rata pitanje neke osobne društvene odgovornosti umjetnika. Ja sam se u to doba osjećao, prije svega spram samog sebe, odgovoran da napravim neko umjetničko djelo koje apsolutno korespondira s tom situacijom. Mislim da se danas, u postratnom razdoblju, isto tako osjećam odgovoran da radim na razumijevanju novih horizonata. Umjetnost nikad nije pitanje neke apsolutne slobode, već je uvijek pitanje neke odgovornosti. Odnos slobode i odgovornosti čini na kraju neko umjetničko djelo.
Kad si već spomenuo početke, možda bi bilo vrijeme da pokušamo rezimirati prvih deset godina Montažstroja?
— Ako bih rezimirao razdoblje od tih deset godina, onda bih ga definirao kao proces odrastanja i deziluzioniranja. Ali, s druge strane, i otvaranja nekih novih horizonata. Naš prvobitni plan i program bio je da u ovoj, prije svega zagrebačkoj, sredini proizvodimo multimedijalna umjetnička djela na zasadama i kriterijima evropske umjetničke produkcije, u mjeri u kojoj smo ih u to doba mogli percipirati. Naš početak se upravo podudarao s padom Berlinskoga zida. Društvene promjene koje su uslijedile duboko su odredile sadržaj i smisao našeg djelovanja. Imali smo sreću da smo već 1991. godine bili internacionalno prepoznati kao relevantna skupina, iz čega je proizašlo i naše pojavljivanje na MTV-u, a potom i internacionalna gostovanja.
Nagrada na međunarodnom koreografskom natjecanju u Bagnoletu 1994. godine bila je kruna tog rada, a s druge strane i prvo raskršće. Uslijedile su, naime, ekstenzivne turneje po Evropi i Americi, što je bitno odredilo daljnji razvoj skupine u smislu komunikacije. U isto vrijeme, dogodilo se veliko razočaranje: mi nismo mogli izvoditi u svojoj sredini, nismo mogli komunicirati s ljudima za koje smo osjećali da im pripadamo. To nije bilo moguće iz više razloga, ali prije svega zato što ovdje nema suvisle i sustavne kulturne politike koja bi prepoznavala i podržavala nezavisne skupine i skupine koje se uvjetno rečeno bave progresivnom umjetnošću. Kao posljedica naše samoniklosti, nakon prvih pet godina došlo je do sve češćih izbivanja iz zemlje, a potom i do internacionalnih koprodukcija. Kroz to se mijenjala i struktura same skupine, ljudi su se profilira li i tražili svoj identitet. Jer, kad smo počeli bili smo balavci. U međuvremenu smo postali, recimo, zreliji ljudi.
Teatralizacija pop-kulture
Kako se to dozrijevanje reflektiralo u vašem radu?
— Nama je planom bilo zacrtano da se bavimo teatralizacijom nečega što smo zvali nogometna ili pop-kultura. Ideja je dakle bila na scenu postaviti one fenomene pop-kulture koji su nas tada zanimali. Ne bih nikad rekao da smo bili politični, ali angažirani u svakom slučaju da. Kasnije smo se postepeno počeli baviti pitanjima identiteta ili humaniteta. Naše umjetničko djelovanje uvijek je bilo refleksija našeg života i obrnuto — naš život je postao refleksija našeg umjetničkog djelovanja. Čudno mi je nekako reći da se naša tematika uozbiljila, možda su se u okolini oko nas pojavili neki drugi problemi.
U početku smo radili jedno vrlo ideologizirano ili na neki način ideološko kazalište. To je još uvijek prisutno u percepciji ljudi ovdje, a i vani. Ime Montažstroj vežu uz ratnu situaciju u Hrvatskoj i Jugoslaviji. Došlo je vrijeme da se — u novim kontekstima i s drugim publikama — otvore nove teme, ali uvijek u odnosu sa svakodnevnim životnim iskustvom. Mislim da nas je upravo taj odnos spram materijala bitno odredio u načinu kako mi strukturiramo predstavu, što nije bilo toliko logocentrično kao u našem repertoarnom kazalištu.
Već tri godine se uz ime Montažstroj pojavljuje i ime Performing Unit..
— Performing Unit ime je koje vrlo jasno govori samo za sebe. Određuje nas ne kao specifičnu kazališnu ili plesnu skupinu, već kao skupinu za izvedbene umjetnosti. Ono objedinjuje sve utjecaje koji su uvijek bili prisutni u našem radu. Mi se nikada nismo htjeli baviti samo produkcijom kazališnih predstava, već i kreacijom umjetničkih djela u različitim medijima. U budućnosti želimo naše prijašnje tendencije nastaviti, možda precizirati, pospješiti i fokusirati.
Podrazumijeva li to neke velike promjene u strukturi i organizaciji grupe?
— U našem novom petogodišnjem planu kao dugoročni cilj spominje se nešto što smo nazvali work-towards-company. Mi smo, naime, prvo željeli osnovati internacionalnu trupu bez stalne adrese, trupu koja nije definirana jednom kulturom. Mada je naša baza, u smislu umjetničkog tima, na neki način i dalje bila u Hrvatskoj. Sada, kad smo se na neki način profilira li, htjeli bismo osnovati in house company, odnosno kompaniju kojoj organizacijsku i financijsku potporu pruža neki veći teatar. To bi bio moment u kojem bismo stvarno imali svoju prvu adresu. Gdje će biti taj teatar, za sada ne znam.
U tom slučaju stvorili bismo jezgru od tri stalna izvođača koji bi, uz umjetnički tim, radili s mnogo pridruženih članova koje bismo ‘skupljali’ na audicijama. Želimo također ono što radimo staviti u neki širi kontekst, što znači da radimo na razvoju obrazovnog programa. Nakon deset godina, osjećamo se potpuno spremni podijeliti našu metodu rada i istraživanja s drugim umjetnicima i kompanijama. To je bazična ideja.
U prvoj fazi Montažstroja radio si s ljudima bez formalnog obrazovanja. No, sada tomu baš nije tako?
— Ako smo prije tražili identitet grupe i radili s ljudima koji nisu imali formalno obrazovanje, sada imamo jedan ako ne toliko čvrst onda bar jasan sistem rada i svijest o tome što i kako možemo napraviti. Hoću reći, uspjeli smo formalizirati vlastito iskustvo, barem na razini metode, ako ne i tehnike. Tu je onda došlo i iskustvo ljudi iz druge sredine s nekim drugim formalnim obrazovanjem koje na neki način nadgrađuje naše iskustvo. Meni je bilo veliki kompliment prepoznati se s nekim ljudima koji su izašli iz akademija i raditi s njima, dok je s takvim ljudima kod nas teško bilo naći zajednički jezik. Zašto je tomu tako, ne znam. Možda bi na to netko drugi mogao odgovoriti. U svakom slučaju, želja za tim je uvijek postojala.
Kultura je uvijek zadnja
Prije otprilike pet godina izjavio si da u Hrvatskoj ne može biti suvisle kulturne politike, sve dok ne budemo znali što želimo. Je li danas jasno što ‘mi’ želimo na planu kulture i kulturne politike?
— Danas mi je puno teže davati ocjene jer nisam stalno prisutan ovdje, ali mogu iznijeti svoju vrlo površnu impresiju. Kao što u Hrvatskoj ne postoji suvisla ekonomska makropolitika, ne postoji niti suvisla kulturna — bilo makro ili mikropolitika. Naročito ne u odnosu spram ovakvih stvari kakve smo radili mi ili neki drugi ljudi. Uzrok tome se uvijek može tražiti u kaotičnosti situacije i nesigurnosti u društvu gdje je kultura uvijek zadnje čime se bavimo. To je, međutim, žalosno jer je strašno bitno da se jedna mlada država odredi spram toga što njoj treba na razini kulture. Da li nam treba umjetnost koja pripada 19. stoljeću ili nam treba umjetnost koja pripada 21. stoljeću?
Upravo zbog toga što do sada nema neke velike tradicije, mislim da se Hrvatska može možda više orijentirati spram budućnosti, umjesto da se podupire neka lažna tradicionalnost. Trebalo bi pokušati izgraditi nove forme, pripadne ovom vremenu u kojemu je ova zemlja i nastala. Ali, velim, to je sad stvar dubljeg promišljanja nekih drugih ljudi i neke kolektivne prakse razmišljanja o kulturi. Stvar će se bolje definirati u momentu kad će postojati konsenzus umjetnika iz ove sredine da, za početak, žele postaviti ta pitanja, a potom da traže nekakav konkretni odgovor u samom sistemu države. Mi sigurno nismo proizvod neke sustavne politike u ovoj zemlji. Naše djelo je prije svega samoniklo i u tome je bilo vrlo ranjivo s obzirom na okolnosti u kojima nastaje, a potpora koja bi tu samoniklost pretvorila u nešto čvršće i stabilnije nikada se nije pojavila. I to mi je žao. Jer mislim da smo mogli jako utjecati na formiranje bilo stava bilo osjećajnosti spram novih tendencija u teatru i plesu.
Da li bi se — ako jednog dana budemo znali što želimo — vratio u Zagreb?
— Naravno da bih. Najviše bih volio da izgradimo in house company u Zagrebu. Ako to već nije moguće, volio bih bar biti stalno prisutan — u smislu izvođenja naših djela, ali još više kroz radionice i razmjene s individualcima, kompanijama i eventualnim koproducentima. Ali to ne ovisi o meni. Ja sam tu svoju otvorenost već izrekao u nekoliko drugih intervjua. Nažalost do sada nisam dobio niti jedan odgovor. Pa sad, ako će ovaj intervju biti prilog tome, onda super. Možda će se sve to na nekoj razini u budućnosti ipak ostvariti.