Koliko je u suvremenom kazalištu održiva pozicija redatelja, dakle osobe koja ima punu i konačnu kontrolu nad izvedbenim procesom? Moj je dojam da najzanimljiviji izvedbeni projekti nastaju izvan hijerarhijskog konteksta ili kao bliska suradnja okupljenih izvođača?
Uh. Redateljsko kazalište definitivno još uvijek pripada institucijama. U tom smislu, teško mu možeš izbjeći ako radiš kazalište za koje si plaćen kao redatelj u nekoj profesionalnoj kazališnoj kući. Ali teško mu možeš izmaknuti i ako radiš malo veće nezavisne projekte, kao što su recimo bili „Timbuktu“ ili „Srce moje: kuza za nju“. Moje je iskustvo da i tu postoji hijerarhijska distribucija odgovornosti, jer inače ništa ne funkcionira. Kao kapetan broda moraš odlučiti hoćemo li ploviti prema santi leda ili ćemo je zaobići. Ali ako govorimo o tome kako se oblikuje autorska ekipa oko projekta i kakva je logistika te grupe, tu već ima slučajeva da se odgovornost podjednako distribuira unutar čitave grupe. Ali to se jako rijetko događa. Jer za to nema vremena. Demokracija je spora procedura.
Često radiš u autorskom tandemu s Oliverom Frljićem. Tu onda isto postoji pravo redateljskih odluka da onaj od vas tko potpisuje režiju (za razliku od onoga tko radi dramaturgiju) donosi posljednju odluku?
Možemo to tako reći. U „Turbofolku“ sam ja bio dramaturg i poštovao sam Oliverovu ideju, odnosno pomagao sam mu da njegova autorska potreba izađe što cjelovitije van. U „Srce moje: kuza za nju“ Oliver je bio moj dramaturg i igrao je sličnu ulogu. Između nas postoji uzajamnost ili prijateljstvo, pa tu obično nema problema. Ali sam proces rada na predstavi može ići u različitom smjeru, što znači da se ne može ispoštovati interese svih sudionika jer se nikada nećemo maknuti od početne točke.
Koje mehanizme imaš kao autor projekta da potakneš glumačko autorstvo ili suautorstvo? Želiš li ga potaknuti?
Želiš. Ali situacija je kompleksna. Stvari su se dosta promijenile od doba kad si je Grotowski u socijalističkoj Poljskoj mogao priuštiti da jednu predstavu radi godinu dana, živi zajedno s glumcima, posti, meditira itd. Danas nema vremena za istraživanje. Osim toga, nisu svima procesi te brze kondenzacije ideja, koje ti obično nude produkcijski uvjeti, jednako izvedivi. Posve je različito imaš li za produkciju pet ili osam tjedana. Više od toga ionako nemaš u klasičnim institucijama. Dvanaest tjedana je čisti luksuz. A kako ćeš se za pet tjedana formirati kao kreativni, autorski subjekt?! Jako teško. Uvjeti rada to onemogućuju. Redatelj je u tom smislu osoba koja je prisilna donositi odluke veoma brzo, a ako vidi da stvari idu pogrešno onda i brzo mijenjati pogrešne odluke.
Bez hijerarhije brzo se izgara
Ja sam krajem devedesetih radio po nehijerarhijskom modelu i istovremeno sam pokušavao održati na životu skupinu Montažstroj i to me strahovito iscrpilo. Ne samo zbog ekonomske logike izvedbenog tržišta. Ali prvenstveno zbog toga što nehijerarhijski projekti znače nesiguran rad izvan institucija, a tu onda sva logistika pada na pokretača projekta, dakle nema podjele odgovornosti u sferi produkcije, što dovodi do jako brzog izgaranja. Na kraju krajeva se baviš preživljavanjem. Nemojmo se zavaravati, ako se baviš istraživačkim radom, onda možeš samo preživljavati. Živjeti mogu oni koji se prodaju.
U predstavi „Srce moje“ na stražnjem zidu pozornice uporno se pojavljuje natpis „Kazalište laže“. Slobodno počni i volja mnogih tvojih predstava da dotakneš dokumentarne ljudske sudbine. Meni se čini da napetost između fikcije i iskrenosti stalno radi, odnosno da moramo biti svjesni da puno više laže HRT-ov Dnevnik od pozornice. Je li natpis o laganju neka vrsta obrane od viška istine?
Godine 1991. radio sam namjenski spot koji je prikazan na MTV-u, ali nakon toga je bunkeriran u Hrvatskoj, jer se tadašnji direktor HRT-a Tonči Vrdoljak uvrijedio. Spot je valjda isto patio od tog viška dokumentarizma, koji mi je nakon priznanja Hrvatske kao samostalne države prestao biti bitan, ali zanimljivo je da se upravo tada počelo s jako fikcionalizacijom „obrane“ u domaćim medijima i to po načelima koje opravdano možemo nazvati demagogijom. Kad je započinjao rat, imali smo predstavu „Rap opera 101“, tema je bila strojnica kalašnjikov i ta je bila vrlo gledano u ZKM-u, nešto nalik „Generaciji 91-95“ sada, prolazilo je i kod šire publike i kod kazališnih eksperata. Hoću reći da sam se i prije dvadeset godina bavio materijom koja još nije bila diskurzivno „obrađena“, nije bila fino razvrstana i estetizirana, zato što sam i tada mislio i sada mislim da je stvarnost uvijek jača od kazališta. Pogotovo ratna stvarnost.
Predstave protiv želuca
U mojim predstavama iz devedesetih bilo je jako puno stvarnog nasilja, tako da te boli želudac kad to gledaš (barem je publiku na Zapadu jako boljelo), ali siguran sam da je nasilje imalo itekakvo utemeljenje u onome što smo živjeli tih godina. Tu sam počeo shvaćati da kazalište kao manjinski medij očito više nema „moć“, ali njime možeš odlično tematizirati vlastitu nemoć. Naravno da ono uvijek laže i funkcionira kao „montažstroj“, naravno da je svaki dokumentarni film itekako pažljivo „uprizoren“, o tome nema spora. Zanimljivo je da neki elementi stvarnosti ionako nikad ne ulaze u reprezentacijsku mašinu, recimo činjenica da je predstava „Srce moje“ kasnila tri mjeseca, zato što je bilo užasno teško ispregovarati njezino igranje s upravom HNK, a meni je bilo važno GDJE se predstava događa, u toj kući nasilja s pozlatom, jer mjesto na kojem stoje nezaposlena žena kao junakinje predstave definitivno samo po sebi ima važnu ulogu u izvedbi. Zato taj natpis „Kazalište laže“ ide na HNK kao kontekst izvedbe, uspostavljajući odnos i s nogometom i s plesom i s iskazima nezaposlenih žena. Natpis se pojavljuje pet puta, u minutaži koja pripada stvarnom vremenu nogometnog prijenosa, svaki put kad padne gol. Zanimalo me koliko je različit taj natpis u prvom i drugom poluvremenu. Ljudi često tendiraju tome da zaborave da sjede u kazalištu, zaboravljaju da je ono što gledaju uvijek nužno konstrukcija, na što sam nas želio podsjetiti. Htio sam da imamo na umu da iz te pozicije „napravljenosti“ nemamo kamo van.
Ima li smisla nastaviti taj projekt prozivanja polazišnih institucija nasilja u nekom drugom prostoru?
Ne znam. Sigurno jedna zapuštena dvorana Jedinstvo ne može odigrati istu ulogu kakvu igra glamurozni HNK. Nije isto ni igrate li u riječkom ili splitskom HNK, jer njihove se uprave gotovo ne mogu usporediti. Split svakako ima dugu, dugu nogometnu, kazališnu i cenzorsku tradiciju.
Što je to „učinkovita“ izvedba? Ona izvedba koja promijeni svijet gledatelja ili ona koja mu otvori sumnju u stabilnost političkog sustava? Ili ona koja razbije cenzuru?
Kako kad. Mislim da kazalište ne može ponavljati modele političke korektnosti jer onda jako malo radi za društvo kojem je namijenjeno. Politička korektnost je terminološki jednako upitan pojam kao i riječ demokracija. Lako je mahati demokracijom kad se to svodi na posve praznu, buržoasku gestu. Meni se čini da je daleko zanimljivije publiku konfrontirati s manipulacijom i dozvoliti joj da se pobuni. Naravno da nema pozicije izvan Imperija, ali ’ajmo onda osvijestiti kako Imperij funkcionira. Kad s njime potpisuješ ugovor? Koje su stavke unutra? Za što se prodaješ? ’Ajmo odigrati tu proceduru. Nema jednog modela učinkovite izvedbe. Sve ovisi o materijalu i kontekstu. Time sam se puno bavio u projektu „Kazalište vaše i naše mladosti“.
Godine 2001. izjavio si u Vjesniku da ti pojam Hrvatska trenutno izaziva „očjećaj grča i gorčine“. Ima li tu kakvih promjena?
O da. Danas mi pojam Hrvatske, koju (nažalost) jako volim, izaziva osjećaj čiste strave.
„Generacija 91-95“ je u počeli posve muška, dok je „Srce moje“ poeve ženska predslava. Govore li ove dvije podjele o nasilju koje trpe novohrvatski rodovi: muškarci u funkciji državnih radnika, žene u funkciji seksualnog crpča i nezaposlenosti pri kućnom ognjištu?
„Generacija“ je trebala izaći nakon „Srca“, ali nije se tako dogodilo. Meni je svakako bilo bitno da ste dvije predstave komentiram dvadeset godina svog rada i nogometnog kazališta, kao i da upozorim da to vrijeme koincidira s tranzicijskom, samostalnom hrvatskom državom. Zato u obje predstave imamo utakmice. „Generacija“ se oslanja na utakmicu „Hrvatska – Turska“ koju smo izgubili (bitka s Turcima i retorika naše „obrane Beča nakon 500 godina“ apsolutno je bila prisutna u samom prijenosu, pri čemu su Muslimani u Mostaru navijali za Turke, pa smo odmah imali nemire), dok „Srce“ koristi utakmicu „Hrvatska – Engleska“, koju smo dobili i kod Dežulovića, čiji nam je tekst poslužio kao predložak, mladići, a kod nas dječaci s puškama, igraju nogomet. U oba slučaja, nogomet je nastavak rata drugim sredstvima, kao što je i rat nastavak nogometa drugim sredstvima.
Thompson kao himna
Treba naglasiti da ja intimno volim nogomet i navijam, ali ne navijam za to se nogomet upotrebljava na način na koji to danas rade tribine, redovno puštajući Thompsona prije i poslije utakmice državne reprezentacije. Velika mi je satisfakcija da su, na kraju, obje predstave igrom slučaja igrale istog dana, u isto vrijeme, u razmaku od svega par stotina metara. Što se tiče rodnih stereotipa u obje predstave, oni traju doslovce od stoljeća sedmog. I dalje nas lupaju. Ali zanimljivo je da bi nezaposlene gospođe iz predstave „Srce moje“ po godinama lako mogle biti majke mladića iz „Generacije“ i da je njihova replika o tome da „danas nikad ne bi svoje sinove poslale u rat“ zatvorila, valjda, jedan krug nasilja. No postoji nasilje koje ne možemo praktički ni dotaknuti, a ono se tiče činjenice da ni dvadeset godina nakon pada Vukovara ne možemo iskomentirati razloge njegova pada, niti možemo istupiti iz najbrutalnijeg neoliberalnog kapitalizma koji nas je sve zahvatio.
Što dobivaju, u izvedbenom i ljudskom smislu, izvođači predstave „Timbuktu“ i „Srce moje“? Kakvo iskustvo stvaraju ove predstave za gradske beskućnike i žene sa Zavoda za zapošljavanje?
Za sve je njih važno bar na par trenutaka imati osjećaj vrijednosti, ponosa, integriteta — svega onoga što su davno izgubili. To je ono što sam im pokušao dati angažmanom na sceni. S druge strane, barem to mogu osobno tvrditi, podijelili smo u procesu nastanka predstave doista posebne trenutke i osjećaj neobičnog zajedništva. Oni bi se jednostavno zatekli u jednom posve drugačijem socijalnom modelu, van njihove svakodnevne rutine i to je nešto što im je zasigurno stvaralo zadovoljstvo. To mogu zaključiti po izuzetnoj predanosti i velikom povjerenju koje su mi iskazivali, na čemu im mogu biti samo zahvalan. Ipak, za mene je bilo užasno bolno s njima raditi. Kao što je bilo bolno raditi i s neudomljenim psima. Ali nemojmo zaboraviti da se danas u Hrvatskoj smrzavaju i ljudi, a ne samo psi. I jedni i drugi imaju pravo na socijalnu sigurnost. Ni jedni ni drugi nisu „odgovorni“ za bijedu koja im se događa. Ideja američkog sna i vlastitog izbora je totalna glupost, jer je država od nezaposlenih žena napravila skupljačice bočica i limenki. Ništa tu nije slučajno. Postoji bezbroj podudarnosti: od toga kako su ljudi proglašeni tehnološkim viškom, preko toga kako su otpuštani, do toga kako ih se prisililo da nemaju pravo ni na kakvu mirovinu. Dok ratuješ, ne obraćaš previše pažnju na to koliko te država pljačka. Kasnije shvatiš da su ti sva poduzeća propala, sve tvornice zatvorene. Zato je smiješan komentar Vesne Pažin u Slobodnoj Dalmaciji, koja veli da je predstava „Srce moje“ trebala igrati prije petnaest godina. Prije petnaest godina u Hrvatskoj bi je režirao Vitez u HNK za Tuđmanov rođendan, dakle ona se definitivno ne bi bavila kritikom državnih institucija.
Kakvo iskustvo političkog i socijalnog odrastanja uz predstavu komuniciraju mladići iz „Generacije 91-95“?
Tu postoje dvije razine. Riječ je o polaznicima Učilišta ZKM-a, ali i o dečkima koji su za audiciju (regrutaciju) saznali preko Facebooka, rođenima u periodu od 1991. do 1995. godine, koji su ušli u proces rada na predstavi potpuno navješeni kazališnog medija. Najviše ih je zabrinjavalo kako će glumiti ljude koji su stariji od njih, po logici da osoba od dvadesetpet godina valjda može glumiti jedino osoba koja ima isto toliko godina. Vremenom su naučili jako puno o kazališnom poslu, danas nastupajući s istom količinom entuzijazma kao i na prvim izvedbama, što je samo po sebi fascinantno.
Nacionalna dubrad
S druge strane, njihovo znanje o povijesti bilo je veoma oskudno. Naši se udžbenici stalno mijenjaju, Domovinski rat uči se u osmom razredu osnovne škole i u četvrtom razredu srednje škole, obično pred kraj godine kad baš i nema puno vremena za diskusiju i detalje, tako da te mlade generacije ne znaju gomilu činjenica, ali znaju da su Muslimani i „Srbi“ „dubre“. Zato je dio posla sigurno bio vezan za odrađivanje predrasuda. To ne znači da od sudionika tražim da misle isto što i ja.
Nekadašnji kritičar Ferala i današnji kritičar Novosti, Bojan Munjin, nedavno mi je rekao da u Hrvatskoj ne možemo govoriti o političkom kazalištu jer se nikada nijedna predstava nije bavila ubojstvom obitelji Zec. Što misliš o tome?
Izvjesno je da su o ubijenoj Aleksandri Zec izravno i eksplicitno govorile Frljićeve „Bakhe“ — i to prije no što je Mesić dao oprost njezinu ubojici. „Generacija“ također otvoreno govori o hrvatskim zločinima, posebno hrvatskim zločinima u Bosni. Druga je stvar što kazalište ne može sankcionirati ove zločine, jer kazalište ne može biti zamjena za pravni sustav. Ako naš vrhovni sudac izjavi da je zločin počinjen u Domovinskom ratu opravdan zato što je počinjen u Domovinskom ratu, onda tu više nismo u zoni zakonske logike, nego u medijskoj mašini propagande. Poseban je problem što su „Bakhe“ dobile specifično mjesto u toj medijskoj mašini, jer ih se unaprijed cenzuriralo, pa onda ipak „dopustilo“, nakon čega više nitko nije pažljivo pratio o čemu je ta predstava: njezin se „glavni učinak“ dogodio prije no što je izašla pred publiku.
Ne slažem se. Mislim da je Frljićeva režija „Bakhi“ tiho, ali duboko promijenila parametre umjetničke, baš kao i političke izvedbe u nas. Mislim da su svi shvatili o kojim se krčevima govori (Zec, Levar, Reihl-Kir), a sigurna sam da su je u Zagrebu vidjeli svi državni i medijski opinion-makeri. No ne možemo očekivati da joj se to i javno „prizna“, jer bi u tom slučaju morali početi govoriti o drugačijem reprezentacijskom poretku…
Teatar uvijek radi s očekivanjima publike. Kad neka predstava dođe do točke usijanja prije premijerna izvedbe, dobro je da ostane u točki cenzure, jer u tom trenutku prelazi u domenu mita. A mit djeluje jače od bilo koje stvarne izvedbe.
Premijer ex machina
Ali mi već imamo daleko previše mitova. Trebaju nam mediji demitologizacije, ma kako nespretno na njih reagirala publika. Zato sam uvjerena da je dobro da su „Bakhe“ izvedene, a ne prepuštene cenzuri i mitovima: pa to je tipična religijska matrica! Ne želimo valjda od političkog kazališta napraviti novo mesijanstvo?
Ne, ali ne smije nam se dogoditi ni da premijer u našoj predstavi dobije ulogu poznatu pod imenom „deus ex machina“.
Očito ni premijer nije savršeni zločinac. Po mom mišljenju, glavni je zločinac televizija...
Dosta stvari koje radim imaju veze s televizijom kao osobitom mimetikom teatra, jer televizija je sve svoje glavne strategije držanja i manipuliranja gledateljske pozornosti na ravno preuzela iz modela kazališta, ujedno ga tijekom 20. stoljeća pretvorivši u manjinski medij. Tu je onda i veoma jaki relativno novi medij interneta, pa socijalne mreže poput Facebooka kao mjesta nevjerojatne količine komunikacije, koja utječe na formiranje percepcije (kako autora, tako i publike), zbog čega je opravdano pitanje Philipa Auslandera iz njegove knjige „Liveness“: „Ako današnja djeca odrastaju na novim medijima, bi li radije gledala mjuzikl na DVD-u ili će pak otići pogledati ga u kazalište?“.
Čini mi se da bi dio izvedbi trebao slijediti tehnologiju ili je čak preduhitriti, prihvativši internet kao prostor za izvedbu. Moja kći ne voli baš pisati rukom i preferira tipkovnicu, njezin je medij prvenstveno vezan za ekran i tastaturu. Tehnologija pri tom nije ideologija, ali definitivno stvara ideologijske konvencije gledanja i tumačenja onoga što gledamo. Danas više nema smisla obraćati se publici plakatima: to će vidjeti premali broj ljudi. Trebamo biti svjesni da se za produkcijske potrebe itekako možemo služiti internetom.
Lažno važno kazalište
Jako mi je drago da si prestao s onom tipično ljevičarskom mantrom o Velikoj Nemoći Teatra, koju sam slušala tolike godine. Zašto je baš lijevom teatru toliko formativan osjećaj užasne nemoći?
„Ajmo krenuti od toga što ti stvarno želiš i možeš u društvu napraviti s kazalištem. Napraviš predstavu. Gostuješ. Uvijek isti festivali, znaš sve uvjete poziva, znaš da ti pozivi nisu slučajni. Onda eventualno postaneš slavan. Svuda si. S obzirom da se ne volim poziranjem, takva slava za mene nije najbolje rješenje. Umorio sam se. Počeo sam razmišljati o modelima. O kazalištu koje pokazuje i prokazuje određene društvene modele. Odnos prema invalidima. Odnos prema psima. Odnos prema beskućnicima. Odnos prema nezaposlenim ženama. Zanimalo me mogu li uspostaviti interakciju s lokalnom zajednicom. Bez problema bih, recimo, putovao s „Generacijom“ u Knin, Gospić, Vukovar, Sarajevo ili Mostar. Ali tko bi tu predstavu razumio u Berlinu? Nisam siguran. Siguran sam da kazalište ima veliku moć kad se obraća lokalnoj zajednici. Onda počinjem vjerovati u njega i u laž da je važno. Naravno da svugdje u svijetu ima beskućnika ljudske i životinjske vrste, jer gdje ima kapitalizma, ima i sirotinje, pa se s njima može napraviti predstavu. Ali onda nema potrebe da je uvozimo iz Hrvatske. Možemo je složiti na licu mjesta. Dobro, u malo boljoj socijalnoj državi žene ne bi bile podesetak i više godina na burzi, ali bile bi sigurno na neki način i dalje marginalni.
Meni se čini da se ti baviš osobitim uokviravanjem prostora moći. Umjesto da odeš u napuštenu kuću, ti ulaziš u korporaciju i HNK. To podsjeća i na rad njemačke skupine Rimini Protokoll…
Svaka zemlja ima svoje specifičnosti. Prvu cjelovečernju predstavu radio sam u napuštenoj destileriji i tvornice Badel, za koju se još tada, prije 20 godina, pričalo da će ubrzo postati parking. Usput, to je sjajan primjerak industrijske arhitekture, blizu je centra, sjajno mjesto za nezavisnu kulturu. Ali nažalost nitko ga već godinama ne uspijeva skvotirati. Kad ulazim u HNK ili u prostore korporacija bitno mi je pokazati njihovu strogu determiniranost i zatvorenost. Uopće ne bih želio imati „svoj“ prostor u gradu. Što se tiče njemačkog skvotiranja parlamenta, mi to u Hrvatskoj ne možemo izvesti. Ali internet nam daje dosta mogućnosti. Planiram uskoro napraviti nešto preko Twittera. Uvjeren sam da su živa i medijatizirana izvedba veoma srodne. Ali onda recimo imamo problem Varšavske i Horvatinčića i vidimo da će puno ljudi kliknuti podršku stablima na internetu, ali tko će se pojaviti na ulici da stoji kao živi zid protiv Horvatinčića? Stvar je u tome da se politički povežu ta tijela: tijelo koje koristi tastaturu i tijelo koje izlazi na ulicu. To je projekt koji me zanima. Baveći se javnim prostorom, nužno se moram baviti medijima koji ga tvore.
Kakva su tvoja predavačka iskustva u Hrvatskoj i Nizozemskoj? Što si naučio od naših, što od inozemnih studenata?
Jako teško pitanje. U Hrvatskoj nisam „predavao“, samo sam jednog semestra ni neznajući „amortizirao“ učinke studentskog bunta na ADU. Došao sam na poziv Branka Brezovca: tada mi je on tvrdio da je u pitanju otvaranje trajne suradnje i radnog mjesta na Akademiji, ali to se nije dogodilo. Čini mi se da su razlike između različitih umjetničkih ustanova u Hrvatskoj i Nizozemskoj manje no što bih to volio priznati. U oba slučaja govorimo o disciplinarnim ustanovama. Ovdje su mladi ljudi iznimno kreativni i spremni surađivati čak i mimo hijerarhija. Ali i na zapadu su otvoreni, samo plahlji. I tamo i tu eksperimentalni modeli školovanja i stvaranja puno češće prolaze u znanstvenim, nego u umjetničkim institucijama. Umjetničke institucije okrenute su proizvodnji ove ili one tradicije.
Meni se čini dosta očitim da „podrška institucija“ kad su u pitanju daroviti umjetnici u Hrvatskoj (a i znanstvenici) predstavlja potpunu apstrakciju.
Institucije postoje da bi umjetnicima omogućile kontinuitet. U mom iskustvu, nikad mi ga nijedna institucija nije ponudila. Kad usporedim put kazališta Exit i Montažstroja (uza svo poštovanje prema Matku Ragužu), čini mi se da u jednom slučaju govorimo o državi koja pomaže jednom umjetničkom projektu stvaranjem institucionalnog zaklona i o državi koja drugu skupinu prisiljava da svaki put, doduše sa svakom predstavom kreće ispočetka. Financiranje u Hrvatskoj je posebna tema, koju se najlakše može sažeti riječima „Uvijek dobivaš isto ili manje nego prošle godine, bez obzira što predložiš kao svoj projekt“. To je stvarno komičan mehanizam, pri čemu ispada da ljudi koji odlučuju o raspodjeli novca uopće ne čitaju dobivene projekte, već odlučuju onako, ad hoc, kako se njima čini da bi bili spremni platiti.
Ministarstvo nas obezvređuje
Slažem se s time da je kazalište javna stvar i da bi kao takvo trebalo biti svima dostupno. Ali želim komentirati politiku cijena. U HNK točno znamo koliko košta loža, koliko parter, a koliko balkon. I ljudi to uredno plate. U svim ostalim kazalištima publika ulazi na predstave praktički besplatno, posebno ako imaju i kakve veze s kazališnom strukom. I to je loše. Ako nešto košta samo 20 kuna, jako brzo krene stav da je to u stvari bezvrijedno. I onda više nitko ne cijeni ni umjetnika ni umjetnost. Naše Ministarstvo je prvo u obezvređivanju stvaralačkog rada: od nas se doslovce očekuje da stvaramo besplatno, kao da nam je umjetnost nekakav hobi iz godine u godinu sustavno gubimo profesije, upravo zato što ne možemo živjeti od njih. I onda kad se na to još nadopiše besplatno dijeljenje ulaznica, pa onda oni koji dobiju ulaznice još ni ne dođu na predstavu „jer im se ne da“, onda cijela priča prelazi granice apsurda. Ista ta publika nema nikakvih problema dati dvjesto ili četiristo kuna za predstave glazbene industrije, ali nije spremna ničega odreći radi kazališta. Zbog toga je važno ponavljati kapitalističke geste i skupo naplaćivati ulaznice, upravo zato da bismo upozorili na njih i da ne bismo pasivno odigrali devalvaciju svoje umjetnosti, svoje profesionalnosti. Još malo i kultura će postati jednako bezvrijedna kao i kazalište, jer se klince uvjerava da je kvalitetno samo ono što je skupo. Pa ’ajmo onda fakat poskupiti sve skupa, ’ajmo im poslat poruku da bez para zbilja neće biti muzike, ’ajmo im pokazat da se ne drže temeljnog ugovora o dvosmjernom ulaganju. Oko toga ne smije biti zezanja jer je situacija već sad u Europi takva da dnevne televizije imaju vijesti iz sporta, ali više nemaju vijesti iz kulture. To nam se ovdje ne smije dogoditi.
Deleuze i Guattari često pišu da je životinja sinonim umjetnosti jer izmiče konvencionalnim ljudskim značenjima i disciplini. U svojim predavama paralelno koristiš izvedbeno tijelo kao poprište energetskog naboja, ali i ljudskog drila. I kološno koristiš i same životinje kao performere. Možeš li to komentirati?
Oduvijek me zanima ono što kazalištu „ne pripada“. Ne pripada, ali strahovito treba. Tijela koja nisu u jeziku imaju nešto što kazalištu treba i što se ne može namaknuti ni na koji drugi način osim njihovom prisutnošću. Ona neprestano proširuju sam medij izvedbe. Pas također. Pas uopće nije tako daleko od kulture kao što smo navikli misliti. On nije „natura“. Pas ima svoje misli, jezik, osjećaje. Ne znam što se zbiva s inscenacijom terapija i masama koje izvedbeno angažira Rimini Protokoll, ali za mene iskustvo sa psima pokazuje da životinja (baš kao i čovjek) nikad nije ista, ima svoj tempo, ima čitav niz reakcija koje se ne mogu uvjetovati i predvidjeti, ima način da svaki put iznenadi i da postane subjekt izvedbe. Izvođačko tijelo ljudske vrste također ima višak značenja koji je na pozornici interesantan. Mislim da to postoji i kod robota. Zapravo je dril jedna vrsta iluzije, jer ga uvijek nešto slama.
Svih ovih godina odlično se možeš držati im vrelama kritike, od kovanja u zvijezde do ljutile prozivke. Kako gradiš imunitet prema kričarima?
Kritika je sama po sebi dobra stvar, bez obzira je li pozitivna ili negativna. Pa ne možemo stalno ponavljati da je sve divno i krasno. Nerviraju me jedino netočne informacije, pogotovo kad o njima može ovisiti moj posao. Nikad me ne nervira nečiji stav. Ne želim da se moje predstave svima sviđaju (to je ionako nemoguće). Opasno je željeti i raditi angažirano kazalište i očekivati da će ti svi pljeskati. U tom mi je smislu puno draže da se ne složimo, ali da kritika artikulira zanimljivo pitanje. To još uvijek ne znači da radim kazalište za kritičare i užu teatrologšku struku. Ma kakvi. Najviše me zanima takozvani obični gledatelj.
I običan izvođač?
To je mit da najviše volim raditi s naturščicima. Zbilja volim raditi s glumcima, plesačima, profesionalcima izvedbe. Ali ne da mi glume beskućnike. Zanima me „uključivost“ modela: dokle god ima nezaposlenih žena koje mogu igrati svoju situaciju, mislim da je one trebaju i igrati. Hoću da mi nezaposlena žena bude nacionalna prvakinja.