Suzana Marjanić: U ovaj razgovor, kojim se, dakle, nastojimo zadržati na elementima performansa u izvedbama Montažstroja, možemo krenuti od tvoje izjave koja je zabilježena u knjizi Marina Blaževića Razgovori o novom kazalištugdje si naveo kako si se postepeno počeo fokusirati na radikalne elemente u performansu. Vidljivo je da već svojim prvim javnim nastupom akcijom Kopačka u galeriji (1989) Montažstroj istupa performansom, odnosno, akcijom, ili onim što bi Tom Gotovac možda nazvao akcijom-objektom.
Borut Šeparović: Već prvo javno pojavljivanje Montažstroja performansom Kopačka u galeriji 1989. godine obilježilo je Montažstroj kao izvedbenu skupinu koja funkcionira mimo ustaljenih kulturno-umjetničkih obrazaca. Naime, povodom otvorenja retrospektivne izložbe Kazimira Maljeviča sami smo se proglasili dijelom programa te usmeno obavijestili organizatore da ćemo se pojaviti s njihovim pristankom ili bez njega. Upravo je to jedini razlog zbog kojeg su nas uvrstili u program. Jedanaest izvođača je u kopačkama utrčalo u galerijski prostor s nekoliko manifestnih parola od kojih je najglasnija bila “U boj! U stroj! Za Montažstroj!”, i na taj način pokazali javnosti da postojimo. Kao svojevrsni re-enactment drugu Kopačku smo ponovili netom poslije otvorenja nove zgrade Muzeja suvremene umjetnosti, u kojoj je sudjelovalo jedanaest izvođačica u suknjama i kopačkama koje su protrčale kroz cijeli Muzej i izvele nekoliko plesnih sekvenci. To je bio svojevrsni trailer za predstavu Srce moje kuca za nju. Uglavnom, navedeno se ponavljanje odvilo na isti dan 22. prosinca, na nekadašnji Dan armije, dvadeset godina poslije Maljevićeve retrospektive. Tako su kopačke ponovo protutnjale kroz galeriju, odnosno muzej, s tom razlikom da su umjesto Maljevića, kojeg osobno smatram vrhunskim umjetnikom, kao kontekst poslužili suvremeni hrvatski umjetnici. Još tim prvim istupom pokazali smo da nas zanima avangarda s početka 20. stoljeća, te stroj kao futuristički ideal, što smo istaknuli i u nazivu grupe. Prva Kopačkadala je do znanja da se nismo okupili kako bismo radili isključivo kazališne predstave. Od samih početaka nismo si postavili ograničenje da radimo u mediju kazališta, tako da svi nekazališni elementi u našim predstavama postaju jednako bitni kao i kazališni.
Sirena kao prodor realnoga
Suzana Marjanić: Krenimo dalje kronološki na Vatrotehnu kao vašu prvu cjelovečernju predstavu (1990). Dakle, kojih se elemenata umjetnosti performansa, prodora realnoga, prisjećaš u toj izvedbi u Badelu?
Borut Šeparović: Zavijanje sirena se, recimo, može shvatiti samo kao zvučna kulisa, ali u kontekstu 1990. nosi itekako elemente stvarnog. Vatrotehnu smo ponovili 2010. godine. Odnosno, početni plan je bio napraviti remake predstave, točno onako kako je izgledala prije dvadeset godina. Ali uskoro je kroz produkcijski segment projekta postalo jasno da to nije moguće: Vatrotehna iz 1990. nazvana je prema sponzoru, poduzeću za promet na veliko opreme za vatrogastvo, civilnu zaštitu i narodnu obranu, te zaštitu na radu. U 2010. godini, u neoliberalnom kapitalističkom okruženju u kojem se i umjetnost svodi na parametre ekonomske isplativosti, ovakva predstava u nezavisnoj produkciji nije mogla pronaći sponzora. Tu bih svakako podsjetio i na umjetnički ali i aktivistički čin Achtung Alarm! iz 1990. godine (i njegovu rekonstrukciju Achtung Alarm! 2.0) kao na umjetničke akcije u sklopu kojih su na vatrogasnim kolima članovi Montažstroja megafonima upozoravali na rizike kojima je izloženo društvo. Umjetnička poruka s uputama o ponašanju u slučaju opasnosti te upozorenjem “Građani, Vaš život je u opasnosti! Lezite licem prema zemlji i zatvorite oči!” bila je sve samo ne neizravna. Godine 1990. se činilo da znamo gdje leži opasnost, kojeg je oblika i otkud dolazi. Rekonstrukcija akcije 2010. godine imala je potpuno drugačije značenje. Bilo je to upozorenje na opasnost koja nema niti lika niti alternative, naizgled nevidljiva, a opet sveprisutna. Ipak, razina estetizacije i simboličnost obje akcije svjedoči da se radi o umjetničkim, a ne o aktivističkim činovima. Posebice zato što su te akcije mišljene i najavljivane kao umjetničke. Kontekst se promijenio, kamion se promijenio, a i ruta se promijenila. U takvim akcijama se koriste značajski potencijali javnih prostora čija namjena nije primarno umjetnička, kako bi se umjetnost približila publici te široj javnosti podastrijeli određeni društveni problem. Baš kao i 1990. godini i 2010. osjećala se konsternacija među prolaznicima kad su vidjeli maskirane izvođače na vatrogasnom vozilu koji urlaju na megafone. Naime, takva izvedba ne spada u klasičan politički marketing te izaziva moment iznevjerenog očekivanja. Ukoliko bi takav performans ponavljali svaki dan, vjerojatno bi imao jači utjecaj na stvarnost.
Upucavanje nogometne lopte u publiku
Suzana Marjanić: Zatim tu je i Rap opera (1991).
Borut Šeparović: U Rap operi zaista se teško može govoriti o elementima performansa, međutim, tu, istina, postoji jedan element stvarnosti izravno upucavanje nogometne lopte u gledalište kao i izravan monolog koji poziva na borbu, na oružje. Rap opera koristi, zapravo izmišlja priču o legendarnom sovjetskom konstruktoru oružja, tvorcu poznate strojnice Kalašnjikov. Prezime konstruktora po kojoj je strojnica dobila ime postalo je 1991. u Hrvatskoj sveprisutno i samorazumljivo. Riječ je o parafrazi Sofoklova Filokteta, odnosno fragmenta u kojem se kao deus ex machina pojavljuje glasnik koji poziva na ujedinjenje, u rat. Kad razgovaramo o elementima prodora stvarnosti u ranim devedesetim, sjećam se snimanja plesne sekvence za video spot Croatia in Flame u tunelu, tada skloništu Grič, upravo u trenutku kad je JNA raketirala televizijski toranj Sljeme. Tijekom snimanja su u sklonište i ispred kamera uletjeli građani, a slična se situacija dogodila koji tjedan kasnije prilikom snimanja intervjua za nizozemsku televiziju VARA. Započeli smo snimanje u praznom tunelu, osmislili smo i konstruirali postav, ali stvarnost nas je preduhitrila.
Suzana Marjanić: Mnogi se sjećaju trenutka u predstavi Everybody goes 2 disco from Moscow 2 San Francisco kada su izvođači iz sveg glasa tada zabranjeno ime “Dinamo”. Koliko je tadašnja politička vrhuška reagirala na vašu provokaciju s plemenitim ciljem?
Borut Šeparović: U tim ranim radovima svakako osim spomenutog video spota s antiratnom i domoljubnom porukom, zanimljivo je i prilično “stvarno” izvikivanje trojice nagih izvođača “Dinamo, Dinamo” u predstavi Everybody goes 2 disco from Moscow 2 San Francisco (1994.) a koje je bilo umjetnički protest Tuđmanovom inzistiranju preimenovanja Dinama u Croatia. Ne samo zbog te scene nego i zbog svoje cjelokupne estetike i angažmana ta je predstava u Hrvatskoj imala samo tri izvedbe, iako je u inozemstvu izvedena osamdesetak puta. Općenito je ta prva poetika Montažstroja obilježena manje “prodorima realnoga” a više brojnim primjerima umjetničkog protesta naspram političke i društvene realnosti. Možda bi se moglo spomenuti u ovom fragmentarnom prisjećanju o elementima performansa u našim izvedbama da smo 1998. u Amsterdamu radili performans, odnosno instalaciju Exercises u kojem smo koristili prazne knjige koje su nosivi element scenografije za predstavu Fragile. U performansu je šestero izvođača listalo prazne knjige od početka do kraja; listanje je trajalo puna tri sata. Posjetiteljima je bilo zanimljivo da svjedoče listanju tih knjiga koje su imale po 250 stranica, a bilo je sveukupno 500 knjiga. Čin listanja je bio stvaran, a taj utopijski pokušaj izvođača da u praznim stranicama pronađu neki smisao osvojio je publiku. Kako su mogli slobodno ulaziti i izlaziti iz prostora te instalacije i performansa i mnogi su se zaista i vraćali.
Suzana Marjanić: S obzirom da se radi o razgovoru koji može zabilježiti, kako si naveo, tek fragmente performansa u izvedbama Montažstroja, molim te, odaberi još jedan primjer po vlastitoj redateljskoj želji, i to iz bliže prošlosti.
Borut Šeparović: Ako u ovom intervjuu preskočim pseće vršenje nužde na pozornici u predstavi Timbuktu i stvarne suze nezaposlenih žena kao protagonistica projekta Srce Moje Kuca za Nju ne mogu preskočiti projekt, odnosno izvedbenu akciju Kazalište vaše i naše mladosti iz 2007. godine koje se temeljilo na raznolikim fikcionalnim, konstruiranim ali i pravim “prodorima realnoga”. Za projekt smo preuzeli slogan od svima dobro znane medijske kampanje za Cocktu s kraja osamdesetih. Provedena je opsežna viralna kampanja tijekom koje su na više od 3000 e-mail adresa stizale poruke o prirodi kazališta danas potpisane imenima ključnih sudionika zagrebačke/hrvatske kazališne scene koliko je bila uspješna svjedoči i to da još dan danas, nakon četiri godine, Montažstroj aka Nataša Rajković dobiva pozive da se pridruži internetskoj igrici Travian ili neke intimnije mailove upućene Zlatku Vitezu… U samoj predstavi publika doslovno ima glavnu riječ. Ključan je taj prekid građanske izvedbe, zaposjedanje kazališta poput Čečena u Moskvi i čin potpisivanja ugovora između autora i publike. “Natjerali” smo publiku da potpiše ugovore, i plati dodatnu ulaznicu. Svima koji su odbili ponuđene uvjete, ponuđena je druga mogućnost: da im se plati za sudjelovanje… Za svakog pojedinog člana publike izazov se sastojao u testiranju osobne spremnosti na rizik te suočavanju s vlastitom razinom potkupljivosti, ne znajući pri tome koji će biti ishod niza odluka. No, onaj pravi prodor realnosti je moment izvedbe u kojima prikupljeni novac za dodatne ulaznice ostavljamo na praznoj pozornici a pojedinci iz publike ga doslovno razgrabe u nekoliko sekundi.
Performans i terorizam
Suzana Marjanić: Obično navodiš kako te je terorizam inspirirao za projekte T-formance, T-faktor, I fuck on the first datete Kazalište vaše i naše mladosti, i pritom se pozivaš na Stockhausensovu fascinaciju izvedbom terorizma 11. rujna.
Borut Šeparović: Treba napraviti razliku; naime, jedno je moja osobna inspiracija terorizmom, a drugo je kako stvari funkcioniraju u stvarnosti, odnosno kontekst u kojem se terorizam događa a koji u određenoj mjeri i sâm proizvodi. Osim toga, politička teorija terorizma iz 1970-ih određuje terorizam kao teatar, dok teorija izvedbe Schechnerovog tipa rijetko spominje terorizam, a kada ga spominje, najčešće ga diskvalificira i ne posvećuje mu se ozbiljnije. Zanimljiva je pritom postavka da se u definiciji terorizma polazi od teatra, a pritom najsuvremeniji oblici terorizma akcije koje izvode bombaši samoubojice nedvojbeno sadrže elemente performansa. Npr. postoji nešto što se zove “team attack” bombaša samoubojica, a koji funkcioniraju tako da se prvi samoubojica muško, žensko raznese, pri čemu sve to promatra drugi bombaš samoubojica. Potom se okuplja policija, vatrogasci, mediji; i kad se svi oni okupe, tad nastupa drugi koji se sve to promatrao i smrt prvoga samoubojice i okupljanje. U terorističkom napadu uvijek je cilj sekundarna publika preko koje se obavlja pritisak na političku elitu.
Suzana Marjanić: Kako je tvoje etičko prihvaćanje Stockhausenove estetske (dakle, ne etičke) fascinacije napadom od 11. rujna, odnosno kako što je naveo Sartre ne možemo oprostiti tzv. teroristima, ali ih možemo razumjeti.
Borut Šeparović: Stockhausenova izjava u kojoj je teroristički napad 11. rujna proglasio “najvećim umjetničkim djelom u čitavom kozmosu”, iako je taj događaj očigledno zločinački čin, ukazuje da se tim činom dogodio skok iz sigurnog, skok iz onoga što obično uzimamo zdravo za gotovo u životu. Upravo je to ono što umjetnost ponekad u malim omjerima uspijeva činiti, a ukoliko to ne čini, postaje ništavna. Naravno da terorist koji otima zrakoplov i njime se zalijeće u neboder ne misli o sebi kao o umjetniku. Dapače, on ne misli o sebi niti kao o teroristu. On je osoba koja ubija i umire u ime svojih uvjerenja, u ime slobode. Upravo takvu osobu na Zapadu shvaćamo ozbiljno, ona oblikuje način na koji mislimo o svijetu oko sebe. Tu poziciju priželjkuju mnogi umjetnici, a stupanj u kojem teroristi utječu na masovnu svijest točaka je umjetničke propasti kao kreatora osjećajnosti i razmišljanja. Prijetnja koju predstavljaju teroristi odgovara našem neuspjehu da kao umjetnici budemo “opasni”. Ono što teroristi dobivaju, umjetnici gube.
Suzana Marjanić: Dakle, prihvaćaš nasilje kao sredstvo u političkoj borbi. Zanimljivo je da se Indoš u predstavi Anti Edip (2009.) upravo obračunao sa svojom prijašnjim, mladenačkim shvaćanjima na tragu idealizacije tzv. tradicionalnog anarhizma, posebice strategija skupine Baader-Meinhof kojoj se čak namjeravao tih sedamdesetih godina i priključiti.
Borut Šeparović: Ponavljam, terorizam mi nije etički prihvatljiv, s obzirom da stvara ljudske žrtve, ali ne odbacujem nasilje kao sredstvo u političkoj borbi. Nažalost, ovo što se događa danas oko civilnoga društva i suvremenih protesta, posljedica je neoliberalne paradigme koja zasada uspijeva amortizirati svoje nezadovoljstvo proskribiranim ne-nasiljem i prevladavajućim medijski induciranim cinizmom kao oblikom otpora. U tom kontekstu indikativno je da većina svjetskih pa tako i naših mainstream medija više od dva tjedna nisu objavljivali ništa o događajima na Wall Streetu, da bi nakon toga zdušno pisali o tome gdje prosvjednici spavaju, čime se hrane i kako i gdje vrše nuždu, zanemarujući prave razloge prosvjeda. Dakle, ako urednici ne odluče drugačije, onda se aktivizam neće niti prikazati kao udarna vijest.
Ribanje hrvatske zastave
Suzana Marjanić: Zaustavimo se sada na čišćenju zastave u Mauzeru kao jakom prodoru realnoga. Koliko je navedena scena utjecala i na sudbinu izvedbe te predstave?
Borut Šeparović: Predstava Mauzer rađena je prema motivima Grobnice za Borisa Davidovića Danila Kiša i MauzeraHeinera Müllera. Osnovna ideja koja se provlači predstavom jest biografija revolucionara koja je kao i sama povijest često nepotpuna, krivo interpretirana ili mistificirana. Rupe i proturječnosti u nečijoj biografiji naveli su me da u današnjoj Hrvatskoj potražim lik o kojem su mišljenja podijeljena između atributa herojstva i zločina. Taj lik je Ante Gotovina a predstava ne zauzima afirmacijski ili optužujući stav prema hrvatskom heroju/zločincu: kazalište je konstrukt i kazalište laže, dakle, ne bavi se istinom.
Suzana Marjanić: Da, radi se o sažetku prvoga, metaforičkoga sloja predstave, ali koliko je trenutak izgovaranja imena i prezimena ubijenih Srba za vrijeme akcija Oluja, dok glumci izvode ribanje etički zamusan hrvatske zastave, utjecao na sudbinuunu izvedbe te predstave; čini mi se da je proteklo dosta vremena od premijere pa do ponovne izvedbe Mauzera(ponovo 5. studenoga) u ZeKaEm-u.
Borut Šeparović: Što se tiče samog čišćenja zastave, sve je jasno. Čišćenje se izvodi u realnom vremenu i potrebno je potrebno da se izgovore imena i prezimena ubijenih civila koji su ubijeni u Oluji, a jedini fikcionalni element je rečenica koju izgovara glumica Jadranka Đokić: “Ja sam Ante Gotovina. Naučio sam naizust imena civila pobijenih tijekom i nakon operacije Oluja kojima su poznati i ime i dob. Ovo je moguće samo u kazalištu”. Mislim da se ovo čišćenje hrvatske trobojnice, koje je golo činjenje performans, uz čitanje imena i prezimena stradalih pod Gotovininim zapovjedništvom njih osamdesetak, godine život i dan kada su stradali može shvatiti kao svojevrstan aktivistički čin na jednak način kao što smo publici otvorili mogućnost da tekstom odstreni Krivca što može značiti otvaranje prostora slobode. Na kraju izvedbe, u su-čitanju također dolazimo do teksta o čemu zapravo i postavka samoga Müllera u Mauzeru. Postoji realan element izvođenja publike ispod žarulje, ali to je više element interaktivnosti, fikcionaliziranja nego pitanje performansa. Realan je element uništavanja svih tih papirnatih pseudo-dokumenata prilikom svake izvedbe, raznima-bi teatra prolaznost, svojevrsno iščezavanje, zanimalo me u toj predstavi proizvesti mehanizme koji uništavaju svaki materijalni trag. Zanimljivo je da smo pritom fabricirali lažnu putovnicu Ante Gotovine. (smijeh)
Suzana Marjanić: Zanima me kakve je reakcije inicirala predstava, i to prvenstveno negative reakcije, te koliko su bile natopljene mržnjom, zgražavanjem i sablažni.
Borut Šeparović: Ova predstava izazvala je prašinu prvenstveno što je jedan od literarnih predložaka bila knjiga Gotovinin stvarnosti mit Ivice Đikića, Davora Krile i Borisa Pavelića koju su Gotovinini odvjetnici tužili zbog klevete (iako smo kao predloške koristili i gradu u kojoj se Gotovina veliča kao neupitni heroj). Mauzer smo napravili u danima iščekivanja presude Gotovini, i nisam potvrđivao poziciju koja se mogu napada, osobno su mi upućivane poruke mržnje, što je posebno vidljivo u komentarima na portalima. Dok su neki kazališni kritičari pisali kako je predstava došla prekrasno, da “smo to već sve znali” i da predstava ne dotiče aktualnu temu, na blogovima su zapisi puni mržnje i agresije spram predstave pisali i mene i čitavu ekipu predstave. O tome koliko smo zaista zakasnili s Mauzerom svjedoči i dovoljno reakcije Vlade pa i našeg predsjednika Josipovića na izricanje presude, koje je bilo i više nego žalosno slušati. Mislim da sam se kao umjetnik s ovom predstavom izložio koliko je to uopće danas moguće. Predstava je pokazala kako Hrvati nikako nisu spremni pogledati se u ogledalo i priznati određene mrlje u biografiji. Svetost Domovinskog rata je nedodirljiva, pa čak i ako su se unutar njega odvijali događaji koji nikome od nas, Hrvata, ne služe na čast. Tako sam bio savjetovan ne odgovarati novinarima, ne davati izjave u medijima, zbog straha da će Gotovinini odvjetnici predstavu tužiti a ogorčeni branitelji doći u kazalište i raditi nerede. Ovo je sve za mene bio velik udarac, ne samo zato što je na marginu zgurana predstava koju smatram svojim velikim dostignućem, konceptualno, metodološki, sadržajno i izvedbeno, već i zato što sam shvatio koliko je vremena potrebno da se u društvu promijeni svijest, koliko je potrebno da ljudi kritički počnu promatrati stvari oko sebe umjesto da uzimaju zdravo za gotovo stvari koje im se politički preko medija servira na pladnju.
Kazalište bez alegorija
Suzana Marjanić: Koji novi projekt pripremaš, odnosno što bi još želio (u skorijoj budućnosti) ostvariti u svom angažiranom, aktivističkom kazalištu?
Borut Šeparović: Volio bih napraviti predstavu o kapitalizmu za djecu i našem najvećem kapitalističkom bogu Ivici Todoriću i njegovom Imperiju. Nadam se da ta predstava neće biti cenzurirana financijski od strane institucija nadležnih za kulturu (jer i to je oblik cenzure) te da neće biti dočekana pod nož od strane medija samo zato što se nedodirljive ne smije dirati.
Suzana Marjanić: Kakvo je kazalište tvojih želja, tvoje mladosti, tvojih snova? Jednom si prigodom izjavio kako te zamara kazalište po principu alegorijskoga, metaforičkoga iščitavanja između redaka?
Borut Šeparović: Meni danas nema smisla raditi kazalište u kojem poruku treba čitati između redaka. U tome smislu, teško me može zadovoljiti neoliberalna ili malograđanska paradigma koja radi s aluzijama, s obzirom da nam mediji danas serviraju informacije pornografski. U tom smislu i ja dokumentarno izlažem gole činjenice o kojima navodno svi znaju sve. Ne živimo više u realsocijalizmu, kada smo postavljali klasike na inventivan način pa je publika mogla čitati političke poruke između redaka. Ne vidim zašto ne bismo danas otišli dalje od metafore, izravno apelirajući na svijest gledatelja. Pokušavam raditi angažirano kazalište koje, istina, ne može promijeniti svijet, ali može potaknuti i probuditi svijest ljudi koji u tom svijetu žive.
Suzana Marjanić: U tome smislu, završno bih te zamolila da kontekstualiziraš svoj najnoviji plesni performans, izrazito mračan “reality check” Protuotrov, što smo ga u Noći kazališta u Dječjem kazalištu Dubrava mogli vidjeti u sjajnoj izvedbi izvrsne Nataše Mihoci koja je ostvarila nevjerojatnu moć tjelesnoga trpljenja.
Borut Šeparović: Ishodišna točka prezentacije pod radnim naslovom Protuotrov bila je odnos ljudskog zdravlja i tijela, dva pojma koja su danas bojno polje farmaceutske industrije i pripadajuće medijske propagande, ali i tehnologije ili medicine. Histerija koja se u potrošačkom društvu nastoji provesti oko kulta “zdravlja” služi ponajprije dobrom poslovanju farmaceutske industrije. I dok se izmišljaju bolesti kako bi se prodali novoproizvedeni lijekovi, zdravstvena zaštita sve više postaje roba na tržištu, a sve manje osnovno ljudsko pravo. U procesu se pokazala predvidljiva nemoć kazališnog medija da adekvatno reprezentira ovu temu, ukoliko ne registrira istinske “žrtve” suvremenoga “zdravizma” i “medikalizacije” društva. Na Noći kazališta u Dubravi pokazana je radna verzija Protuotrova u kojoj tijelo izvođačice postaje svojevrsni “display” čežnji, želja i strahova koje internaliziramo posredstvom medijske propagande. Upravo ti medijatizirani strahovi nas tjeraju u potragu za tabletom koja ga može izliječiti.
U prezentaciji radne verzije Protuotrova korišten je album mezzosopranistice Cecilie Bartoli pod nazivom Sacrificium. Album sadrži arije koje su skladane u vrijeme baroka kada žene nisu smjele nastupati u kazalištu, zbog toga su se mladi dječaci kastrirali kako bi zadržali visoke ženske glasove. Ovaj fenomen žrtvovanja za umjetnost u Protuotrovu se pojavljuje u svojevrsnom žrtvovanju tijela izvođačice pri kojem je publika mogla svjedočiti gotovo “dokumentarnom” samouništavanju. S obzirom da premijera ove predstave tek slijedi, Nataša i ja nastavljamo razmatrati druge mogućnosti konceptualizacije ovog suvremenog fenomena. ■