F Prošlo je skoro šest godina od osnutka Montažstroja. Kako bi po tebi izgledala kratka povijest Montažstroja?
Borut Šeparović: Da, prošlo je punih šest godina od začetka našeg javnog djelovanja. Montažstroj je kao umjetnička skupina osnovan u proljeće 1989. godine u jednom od mračnih zagrebačkih podruma u strogom središtu grada. Dvadesetdrugi prosinac iste godine održan je naš prvi legitimacijski, manifestativni istup, Kopačka u galeriji – hommage slikaru suprematistu Kazimiru Maleviču (prethodniku Montažstroja). Ne posve slučajno, istovremeno je rumunjski narod izvršavao pravdu i ubojstvom diktatora Ceausescua. Tada je naše kulturno i umjetničko djelovanje predodređeno petogodišnjim planom Teatralizacija nogometne/pop kulture 1990-1994. s ciljem istraživanja suvremenog umjetničkog izraza, te oblikovanja autentične umjetnosti ne samo u plesno-kazališnom, već u svim medijima (videu, high-tech glazbi te pop kulturi općenito) po kriterijima recentne europske umjetničke produkcije. Radilo se ne samo o predanom istraživanju nego i o životnom sazrijevanju – razvoju osobnog kazališnog izraza i umjetničke osobnosti. Stalnim prevladavanjem osobnih dostignuća naša ostvarenja postala su pravi primjer visoko kvalitetne neovisne produkcije u teškim uvjetima, hvaljena i nagrađena od kritike, te izuzetno prihvaćena od publike kako na domaćim tako i na međunarodnim pozornicama. Kao neinstitucionalni Theatre – Audio – Video – Dance project tijekom našeg šestogodišnjeg djelovanja proizveli smo tri cjelovečernje predstave: Vatrothehna, Rap opera 101, te work-in-progress projekt Everybody Goes 2 Disco From Moscow 2 San Francisco u više verzija koji je i zaokružio naše petogodišnje djelovanje; glazbeni CD Dynamo, glazbeni video-klip Croatia in Flame po općoj ocjeni jedan od najboljih video-klipova ikada proizvedenih u ovom dijelu Europe, prikazivan na MTV-u, te više nacionalnih TV postaja; 30-minutni video-dance film Ja te volim/Montažstroj te veći broj uličnih i galerijskih nastupa kao što su već spomenuta Kopačka u galeriji, te Achtung alarm!, Hop & ras, dva i posljednji No distance.
F Kroz grupu je prošlo puno ljudi, a od prve postave ostali ste samo ti, kompozitor Hrvoje Crnić i još dva izvođača: Srećko Borse i Damir Klemenić. Kako danas gledate na vaše početke?
B. Šeparović: Nedavno je kritičar I. Buljan imenovao početno razdoblje našeg djelovanja “herojskom fazom”, dakle od početka djelovanja ostali su samo oni pravovjerni, heroji – pravi atlete srca. U doba kada je padao Berlinski zid, a tzv. ‘antibirokratska revolucija’ najavljivala apokaliptične događaje na prostoru bivše Jugoslavije, mi smo s golemim zanosom doživljavali Montažstroj kao nogometno kazalište, avangardni revolucionarni kolektiv, kult spartanske snage i ljepote. Nogomet i nogometna igra bili su inicijalni kazališni ritual isključivo muških članova skupine. Muški sport za mušku publiku. Naše je mjesto bilo na stadionu nogometnog kluba “Dinamo” među mnogobrojnim poklonicima ove igre i ovog kluba. U radu kazališne radionice povezao nas je sportski, momčadski duh i zajednički cilj – borba za ljepotu i istinu o nama samima. Atletizam srca bio je i ostao čvrsto stajalište izvođača, njegova spremnost za žrtvovanje, prevladavanje nemogućeg i iščekivanje ljepote. Princip našeg javnog djelovanja bila je teatralizacija, tj. prenošenje i preuzimanje, fenomena nogometne (pop) kulture u scenski prostor. Dakle, teatralizacija politike, sporta, pop glazbe, plesa, filmova, estetike video-klipova, disko-klubova, jeftine zabave, nasilja, seksa, pornografije, glamoura itd.
F Misliš li da su današnji radovi logičan nastavak vaše ‘herojske faze’?
B. Šeparović: Svakako. U predstavi Vatrothehna koristili smo samo dah, glas i pokret, bez plesa, a predstava je višekratno izvođena, pa čak i nagrađivana na pozornicama bivše Jugoslavije. Naša druga predstava Rap opera101 iz 1991. godine bila je mješavina fragmenata koreografiranog uličnog plesa, biomehanike i velike količine riječi. Veliko nam je zadovoljstvo da smo ovom predstavom, koja je ipak bila namijenjena lokalnom gledateljstvu, snagom svog kazališnog izraza uspjeli premostiti jezične granice i ostvariti prva međunarodna gostovanja skupine (Ljubljana, Torino, Kopenhagen, Leipzig, Lund), dakle, relativno značajan međunarodni uspjeh. Ohrabreni velikim međunarodnim uspjehom video-klipa Croatia in Flame pokušali smo nadograditi i prevladati naša dotadašnja ostvarenja, istovremeno shvaćajući da pojavljivanje pred 30 milijuna Europljana na MTV-u ima onoliko veze s pravim kulturnim vrijednostima, koliko rock’n’roll i design tvorničkih cipela imaju veze s umjetnosti. Za naše sljedeće ostvarenje odabrali smo rizik i radikalni plesni izraz, jer oba postavljaju u žarište tijelo izvođača, a tijelo recipijenta. Predstavom Everybody Goes 2 Disco From Moscow 2 San Francisco i njoj pratećim projektima: glazbenim CD-om Dynamo, te video-filmom Ja te volim/Montažstroj uspostaviti osuvremenjeno fizičko kazalište 90-ih koje postaje potpuno umjetničko djelo ne samo u mediju kazališta već i u svim suodnošenjima medija kojima se bavimo (kazalište, glazba, likovni radovi, video, ples). Postupno unapređujući mogućnosti kazališnog izraza, kako u smislu tehnologije i dizajna (manje), tako i u smislu planskog razvoja specifičnih sposobnosti izvođača (više), smatram da smo stvorili kazališne spektakle koji prostorno i vremenski pripadaju sadašnjosti, a koji se prema ocjenama europskih kazališnih kritičara i praktičara ubrajaju među najrelevantnije plesne projekte u Europi.
F Vatrothehna je svojim sirenama i idejom na neki način predvidjela što će se dogoditi u Hrvatskoj. Rap opera101 govorila je o tvorcu Kalašnjikova u vrijeme naoružavanja Hrvatske. Everybody Goes 2 Disco From Moscow 2 San Francisco govori o mladim ljudima bez ideologije. Koliko je realnost u kojoj živiš direktno utjecala na tvoj rad?
B. Šeparović: Dječačko iskustvo samoupravnog real-socijalizma, događaji koji su uslijedili – turbulentni post-komunizam, techno-rat u Iraku, te stravično klanje u bivšoj Jugoslaviji duboko su odredili kako moje osobno mišljenje tako i sadržaj i oblik djelovanja skupine. Pokušali smo na eliptičan način preispitati našu stvarnost i budućnost, ali ne davati direktne odgovore. Ali, ono što se dogodilo potvrdilo je da je život mnogo strašniji od onog što smo mogli predvidjeti, previše stvaran i mnogo jači nego što smo mogli iskazati umjetničkim djelom. U predratnoj situaciji naše su predstave izrasle iz okolnosti i osjećaja kako izvan, tako i unutar nas. Upozoravali smo pitanjima, a odgovori su bili ostavljeni publici, jer potencijalna promjena je uvijek ostavljena publici. Ona se ne može izsiliti. Umjetnost može pokušati promatrati ono buduće, ali ne može propisati način ponašanja, niti djelovanja. Za svakog od nas to mora doći iznutra.
F Kojim se postupcima u vašem slučaju realnost teatralizira?
B. Šeparović: S jedne strane, radi se o kritičkom prepoznavanju realnosti, vremena i mjesta u kojem živiš i djeluješ, s druge strane umjetnost je svakako realisticka kada teži izraziti moralni ideal. Realizam u umjetnosti – to nije odslikavanje stvarnosti već težnja za istinom, a istina je uvijek lijepa, prekrasna. U tom smislu je estetska kategorija uvijek u razzmjeru, harmoniji s etičkom, jer je ljepota sadržana već u istinitosti samoj. Za razliku od prvih predstava, u našem posljednjem ostvarenju Everybody Goes 2 Disco nismo upotrebili nikakve povijesne mitove (mit o Prometeju u Vatrothehni, analogija antičkog mita o Filoktet u osvetoljene biografije konstruktora Kalašnjikova u Rap operi 101) već fragmente urbane mitologije, te smo pokušali preispitati našu okrutnu i bezumnu sadašnjost. Vrlo sam zadovoljan ako predstava može biti shvaćena i prihvaćena kao dokumentarni materijal o tome tko smo i odakle dolazimo. Njen je naslov također mogao biti npr. Hrvatska mitologija 1994/1995, no budući da se radi i o subjektivnom, posve intimnom autorskom uvidu u stvarnost, nisam siguran da bi takav naslov mogao izbjeći dnevnopolitički kontekst te da bi odgovarao do kraja našim namjerama. Npr. u ovom smo projektu koristili tzv. “visoko rizični ples” kao kazališni odgovor na rizičnu stvarnost. Rizik se kao kazališni materijal opire potpunoj kontroli i ostaje u rubnom području između stvarnog (realnog) i scenskog – u području nepredvidivog, opasnosti, straha i užitka u strahu. Rizik i temeljne rizčne situacije preuzete su iz svakodnevnice i ugrađeni u postupak stvaranja kazališne predstave, kako bi prije svega pripremili i disciplinirali tijelo i duh izvođača.
F Disciplina nije nepoznat termin u povijesti kazališne umjetnosti. Što ona konkretno znači u Montažstroju?
B. Šeparović: Ovaj se termin posredno nalazi u samom nazivu skupine. Montažstroj je hrvatski neologizam, složenica riječi ‘montaža’, u značenju spajanja, filmske ili video montaže, ali i rada na pokretnoj traci i riječi ‘stroj’, u smislu futurističkog ideala s početka 20. stoljeća apliciranog na sve vrste umjetnosti, ali također i u značenju postrojavanja i discipline. Konkretno, nametnuta disciplina u radu kao i samo-discipliniranje je osnova stvaranja kao i izvedbe, a za naše članove proizlazi iz svijesti i podređenosti vlastitom umjetničkom pozivu.
F Uz Montažstroj često se spominje i pojam tranzicije…
B. Šeparović: Vrijeme šestogodišnjeg djelovanja skupine podudarno je vremenu tranzicije. U našoj stvarnosti nestaju čvrsti sustavi vrijednosti i ideologije bez obzira da li se radilo o nečemu nametnuto izvana ili nečemu inherentnom životu i društvenom sistemu. Od 1989. do 1995. u Hrvatskoj smo proživjeli predratnu napetost, nikad objavljeni surovi rat, zatim vrijeme u kojem nam je rečeno da rata nema, ali da ovo što živimo nije mir, napokon vrijeme velike pobjede i sada dugočekivani svršetak rata. Kao jedno od postkomunističkih društava i mi se dobro uklapamo u kaotičnu sliku “divljeg istoka”. Društvo kao i pojedinci osiromašeni su materijalno i duhovno, državni socijalizam mijenjamo državnim kapitalizmom u kojem dezorijentirani, deziluzionirani i preplašeni pojedinac ne vidi nikoga do samog sebe i teži što brže ostvariti najveću moguću materijalnu korist. Preuzimamo od Zapada zastarjelu tehnologiju i kičaste navike izludjenih potrošača, odgojeni smo da prihvatimo kao istinito samo ono što je prisutno u masovnim medijima – loše političare, lošu zabavu, te stvarne pobjednike ‘hladnog rata’ – MTV, McDonald’s i Coca Colu. Unatoč ovim kaotičnim okolnostima, pokušali smo uredno i dugoročno djelovati…
F Ipak, vi ste održali kontinuirani rad tijekom ovih godina…
B. Šeparović: Montažstroj se u svojoj petoljetki naslovljenoj Teatralizacija nogometne/pop kulture u svom izrazu okrenuo proučavanju kazališta dominantnog fizičkog izraza i tako stvorio sebi svojstven jezik kombinirajući modernističke metode (Mayerhold, Artaud) i reciklirane suvremene zapadne stilove. Odvajajući se od stilskogentrictnog srednjoeuropskog pa tako i hrvatskog kazališta, našu poziciju karakterizira svijest o političko-geografskom kontekstu u kojem smo nastali i koji je u svom konceptu subjektivirao svijest o najezdi tjelesnosti u društvu u kojem stare ideologije još nisu prošle, a novih kao da nema. Takva tjelesna svijest može se opisati terminima koji opisuju naše predstave: “atlete srca”, “rizik”, “sportski duh”, “umjetnost bez Boga”, “no distance”.
F Ovi termini su producirani iznutra, iz vašeg rada. Otkud takva potreba za imenovanjem i manifestiranjem elemenata tvog izraza u jednom paralelnom jeziku i što pojam tranzicije konkretno znači u tvom stvaralačkom kontekstu?
B. Šeparović: U našim smo djelima oduvijek pokušavali uspostaviti i razvijati kazališni i plesni izraz, težeći prije svega osuvremenjenju fizičkog kazališta na svršetku 20. stoljeća. Imenovanje i manifestiranje dug je utjecaj povijesnih avangardi s početka stoljeća, ali i izraz praktične potrebe. Dok manifesti uspostavljaju radni proces i željeno istraživanje, imenovanja kazališnog izraza izoštravaju, razotkrivaju i postvaruju posve osobno iskustvo laboratorijskog rada (iako si ljepota kazališnog čina u pravilu ostaju neizrecivi). U djelovanju Montažstroja tranzicija je ne samo u dnevno-političkom smislu već u smislu univerzalne promjene i razvoja prisutna kao pokretački princip i korektiv radnog procesa, upravo stoga što kazališna djela svakako nisu si ne mogu biti nepokretni i nepromjenjivi spomenici vremena. Ne. Kazališna djela su živa; ona su vrijeme, proces, razvoj.
F Što se uopće može nazvati originalnim u radu Montažstroja?
B. Šeparović: Ne običavam niti razmišljati niti govoriti o originalnosti. Mislim da ovaj pojam robuje rano-kapitalističkoj ideji pojedinca-genija, te je stoga izuzetno zahvalan za uporabu na tržištu umjetnina. Za mene je originalno svako djelo koje prepoznajem kao osobno, tj. autorsko; ono djelo koje nije isključivo reprodukcija, već kreacija. Pretpostavljam da se pod ‘originalnošću’ može raspravljati o svježini djela i inovativnosti u odnosu na ona postojeća, njemu prethodna (bez obzira o kojem se području umjetnosti radi). Naše je vrijeme prevladavajući modernizam i avangardizam prevladalo i mogućnost stvaranja potpuno autohtonog umjetničkog djela. Stoga je stanovit eklekticizam svakako prisutan, bilo svjesno, bilo nesvjesno; i to ne samo u našim djelima. Potencijalnu ‘originalnost’ ne treba brkati niti sa samoniklošću djela u našoj sredini kao ni sa time da smo mi većinom umjetnici – autodidakti. Bitna je kvaliteta djela, a ne originalnost. Ukoliko se ona pojavljuje, djelo je već izuzetno.
F Često su se uz tvoj rad spominjala imena DV 8, Wima Vandekeybusa i Jana Fabrea. Kakav je tvoj odnos prema njima?
B. Šeparović: Umjetnik u povijesti prije svega prepoznaje vlastite prethodnike, a u sadašnjosti suvremenike i djela koji na njega bitno utječu. Iako je vrijeme povijesnih avangardi prošlo, mi duhovne uzore kazališnog djelovanja prepoznajemo u velikim imenima kazališta 20. stoljeća – Stanislavskom, Mayerholdu, Artaudu, Grotowskom. U suvremenom kazalištu privukla su nas djela kazališne avangarde osamdesetih: P. Bausch, J. Fabrea, W. Vandekeybusa, te skupina Rosas, DV 8, Physical Theatre i La la la Human Steps.
F Što je s hrvatskom kazališnom tradicijom?
B. Šeparović: Pretpostavljamo da je Hrvatska imala vrlo časnu i bitnu ulogu u razvoju kazališne umjetnosti druge polovice 20. stoljeća. Problem nastaje kada treba pronaći tragove tradicije. Osim Gavelle, sve drugo je zaboravljeno, nepospremljeno, nedokumentarno. Kako naša generacija (60-te i 70-te) može znati nešto o avangardistima kada nisu sustavno obradeni Kugla, Coccolemocco, ITD, Dani mladog teatra… a ne može se reći da te generacije nisu imale sjajne teoretičare u svojim redovima. U njihovim je djelima gotovo nemoguće naći uporište za naš rad, što nažalost samo potvrđuje tezu o nesustavnosti pojavljivanja, tj. samoniklosti Montažstroja na hrvatskoj kazališnoj sceni. To što se dogodilo na ovaj način možemo prije svega zahvaliti iskustvu značajnih međunarodnih gostovanja na oba zagrebačka festivala (Eurokaz i Tjednu suvremenog plesa) u drugoj polovici osamdesetih.
F Kakvo je tvoje općenito mišljenje o onome što se danas događa u hrvatskom kazalištu?
B. Šeparović: Po mojem mišljenju hrvatsko je institucionalno kazalište u velikoj krizi. Današnji hrvatski kazališni projekti najčešće su potaknuti kičastim ukusom i sviješću koja ne prepoznaje, niti preispituje (ne samo politiku već svakovrsnu stvarnost, nego joj podilazi. Ono najbolje u hrvatskom kazalištu, dakle ono što se uistinu gleda, proizvode upravo neovisne produkcije, a to su: Exit, Garage, Mig Oka, Zec & Zec… Temeljeci se na klasičnom izrazu gradanskog teatra, ovi se projekti prije svega suvereno obraćaju lokalnom gledateljstvu, no ostaju ovisni o razumijevanju tekstualnog i lokalno-kulturnog materijala, nadomještajući tako repertoar koji bi ustvari trebala proizvesti nacionalna i gradska kazališta. Montažstroj kao specifično, plesno kazalište svojom mobilnošću, te jezičkom i kulturnom transparentnošću, izuzetno je zahvalno za razmjenu na međunarodnom kulturnom tržištu, te je stoga od izuzetnog značaja za prezentaciju Hrvatske u inozemstvu. Za ‘mladu’ državu kao što je Hrvatska nije dovoljno samo političko priznanje, već je nužno da njena kultura bude prepoznata upravo od onih koji su je priznali. Kazalište poput Montažstroja svjedoči međunarodnoj publici o našoj vremenskoj povezanosti sa svijetom i drugim kulturama, istodobno ističući našu zemljopisnu posebnost.
F Postoje teze da je Istočna Evropa daleko zanimljivija i spremnija za dobro kazalište od Zapada. Je li to točno?
B. Šeparović: Produkcijski nikako, ali u smislu potrebe za umjetnošću, svakako da. Po mojem mišljenju društva i države u tranziciji predstavljaju nepresušan izvor duhovnih energija. Naizgled, u ovim zemljama danas gotovo da nema nikakvog duhovnog života i nikakvog interesa niti brige za kulturu i umjetnost, no duhovno je situacija veoma slična i na Zapadu. Osnovna razlika je u tome što su ljudi u post-komunističkim zemljama materijalnim osiromašenjem prisiljeni i na duhovno osiromašenje (posebno u ratnoj situaciji, mada niti takva situacija ne mora biti nepre-mostiva prepreka stvaranju), dok je na Zapadu problem upravo u materijalnom blagostanju. Čini se da je na Zapadu umjetnost manje potrebna nego kod nas, jer ona je za umjetnika najčešće tek jedno od zadovoljstava, svojevrsni životni višak, dok je u našoj situaciji duhovne uznemirenosti ona nasušna čovjekova potreba. Kazalište na svršetku 20. stoljeća (i na Zapadu i na Istoku) može i mora ostati ritual, neposredan i autentičan ljudski čin. Ono mora prije svega biti živo i osjećajno, jer ono nije, niti može postati, medijska umjetnost, što ne znači da izmijenjene navike gledatelja ne utječu na razvoj i radikalnu unutarnju promjenu kazališne umjetnosti. Samo tjelesnom prisutnošću izvođača kazalište ukazuje na svoju jedinstvenost i neponovljivost i postaje jedna od rijetkih umjetnosti koja će teško biti prevladana novim medijima. Dakle, za kazalište nije potrebno mnogo, tek pravi ljudi na pravom mjestu u pravo vrijeme.
F Montažstroj je trenutno jedini izvozni kazališni produkt u Hrvatskoj. Što je zanimljivo Europi u Montažstroju?
B. Šeparović: Najjednostavnije je objašnjenje dala naša njemačka agentica Armhild iz Transart Tanzagentur: “You present an actual topic in very explosive manner”. Elitni europski potrošači (kazališne kuće i festivali) često se opredjeljuju za ovakvu vrstu kazališnih, odnosno plesnih izvedbi, jer one intrigiraju intelektualno i estetički svojim radikalnim pristupom. U slučaju Montažstroja od posebnog je značaja naglašena opozicija i istovremeno jedinstvo globalnog i lokalnog iskustva (artificijelnog medijskog iskustva europskog Zapada i bezumne post-komunističke stvarnosti “divljeg istoka”) koja se pojavljuje već u samom nazivu djela, te zadaje osnovni ritam i smisao našeg posljednjeg ostvarenja. Također, veliki interes europskih kazališnih i plesnih producenata posljedica je i uspješne svjetske praizvedbe u lipnju 1994. na jednom od najvećih i najznačajnijih svjetskih natjecanja koreografa – IV. Rencontres Internationales Chorégraphiques de Bagnolet u Parizu, te dodjele posebnog priznanja međunarodnog žirija pod predsjedanjem Jana Fabrea.
F Proputovali ste gotovo čitavu Europu, a vaša zadnja turneja obuhvatila je Njemačku i Nizozemsku. Kakvi su rezultati turneje?
Festival Prisma 2 u Oldenburgu, Njemačka i Bagnolet Présentation – Mousonturm, Frankfurt, Njemačka. U ljetu 1995. započeli smo srednjoeuropsku turneju gostujući u: Šleskom plesnom kazalištu u Bytomu, Poljska; a uslijedili su Posthof, Linz, Austrija; Szene Wien, Beč, Austrija; Tance Praha festival, Prag, Češka; III. Plauener Tanztage festival, Plauen, Njemačka; Mittelfest festival, Cividale, Italija; dok je naša jesenska turneja obuhvatila MOT festival Skopje, Makedonija; Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Njemačka; Schlachthof, Bremen, Njemačka; Brotfabrik, Bonn, Njemačka i Grand Theatre, Groningen, Nizozemska. Na naše zadovoljstvo predstava je svojim radikalnim pristupom i provokativnošću ponovo skicirala i podijelila mišljenja gledatelja i kazališnih kritičara, te izuzetno zainteresirala producente iz različitih europskih kazališnih kuća i festivala. Za 1996. pozvani smo da sa ovom predstavom gostujemo u Sloveniji (Ljubljana), Švicarskoj (Zürich), Norveškoj (Bergen), Velikoj Britaniji (Glasgow, Brighton), SAD-u (Atlanta, New York, Washington, Minneapolis, Seattle), te ponovo u Njemačkoj, Austriji i Nizozemskoj. Također, postoji velika mogućnost da ćemo 1996. po prvi puta ostvariti međunarodnu koprodukciju našeg novog “work-in-progress” projekta…
F Predstava Everybody Goes 2 Disco From Moscow 2 San Francisco samo je jednom odigrana u Zagrebu i to u dobrotvorne svrhe. Da li je razlog čisto produkcijski ili je predstava preradikalna za ovu sredinu?
B. Šeparović: Iako je naše posljednje ostvarenje radikalno i gotovo zastrašujuće ne samo za Hrvatsku (pisoari, erotizam, gola tijela) već i za europsku publiku (pucnjevi iz filmskih pištolja, pljuvačka, ultranasilje), nadam se da su razlozi prije svega produkcijski. Mi smo obavili nekoliko preliminarnih razgovora s gradskim kazalištima. Do dogovora nije došlo stoga što Montažstroj ima svoju cijenu, koja nije ništa viša od one koju postižu prosječne hrvatske kazališne produkcije. S obzirom na međunarodnu reputaciju skupine besmisleno je prodavati svoj trogodišnji trud uložen u nastanak projekta za novac koji ne pokriva niti troškove amaterske produkcije. Predstava je nastala u neovisnoj produkciji Montažstroja i dogovori koji bi nas primorali da zbog uvjeta igranja naprosto prepustimo produkciju u ruke nekog tko nije spreman ništa uložiti u predstavu nisu došli u obzir. Zbog uvjeta njihovog poslovanja, niti jedno kazalište nije bilo spremno pružiti niti minimum garancija za normalnu profesionalnu suradnju, što barem u našem slučaju znači – između 20 i 30 izvedbi u sezoni – za koje smo, s obzirom na renome skupine, očekivali barem 10.000 gledatelja. Očekivani broj publike omogućio bi nam potpisivanje sponzorskih ugovora (za koje su potrebne čvrste garancije) na obostranu korist skupine i kazališne kuće u kojoj nastupamo. Pokušali smo organizirati i izvedbe u Zagrebu izvan kazališnih institucija, ali uslijed visokih cijena najma, tehničke neadekvatnosti prostora ili pak popunjenosti programa nismo uspjeli ništa dogovoriti. Ponosni smo da smo u listopadu 1995. u ZeKaEm-u ipak uz pomoć HIPP-a uspjeli organizirati dobrotvornu izvedbu predstave čiji je cjelokupni prihod uplaćen Odjelu za liječenje bolesti ovisnosti KB Sestre milosrdnice, te na ovaj način barem mali dio zagrebačke kazališne publike upoznati s našim posljednjim ostvarenjem.
F Puno se već riječi potrošilo na status Montažstroja u Zagrebu. Da li ti stvarno treba usidrenje u sredini kojoj živiš i zašto?
B. Šeparović: Za umjetnika je izuzetno značajno usidrenje u kontekstu iz kojeg dolazi. Kao umjetnička skupina željeli smo upravo ovdje – u Zagrebu i Hrvatskoj – stvoriti nešto vrijedno i drugačije od onog što smo do tada gledali i čemu su nas učili. Željeli smo našu posebnost izraziti po uobičajenim kriterijima europske kulturne i umjetničke proizvodnje. Vjerovali smo da je naše kulturno djelovanje prije svega poziv, nešto poput vjerske misije i da je sve, baš sve moguće. No, izostala je prava (materijalna, a ne verbalna) podrška nadležnih institucija, te je prevladalo otrežnjujuće i razočaravajuće osjećanje da ovoj sredini uopće nije potrebno ovako kulturno i umjetničko djelovanje. Ukoliko se prema bilo kojem segmentu naše kulture, ma koliko on bio različit ili radikalan, budemo odnosili uz nebrigu prema kontinuitetu, potvrđivanju vlastitoj sredini, ugušit ćemo i ono malo vrijednosti koje su preživjele u teškoj financijskoj situaciji. Vjerujem da Hrvatska danas ima kapacitet da postane jedna od umjetnički najzanimljivijih zemalja Europe. Stoga treba uložiti u umjetnike i odnositi se prema njima profesionalno, a ne s taštinom i autoritetom. Kao umjetnik, a mislim da govorim u ime svih članova skupine, ja osjećam ljubav i dug prema ovoj sredini, ali ne želim niti mogu pri tom žrtvovati vlastitu egzistenciju, kao ni vlastitu umjetnost.
F Da li si razmišljao o tome da odeš iz Hrvatske?
B. Šeparović: Godine 1989. bili smo svakako mladi i naivniji, misleći da revolucionarna umjetnost može mijenjati okolinu iz koje proizlazi. U događaji su nas ubrzo deziluzionirali. U vrijeme naših početaka, nitko nije bio ubijen zbog ideologije ili vjere kojoj pripada, a samo dvije, tri godine kasnije postalo je gotovo nemoguće prebrojati mrtve. Radilo se o umnožavanju geometrijskim kinetizmom nasilja, ubijanja, smrti i nesreće. Dakle, u tom trenutku, ako ne želite pobjeći ili jednostavno zaboraviti, postajete strogi i vrlo kritični spram vlastitih ideja i projekata, pa stvaralačkom činu često počinje nedostajati lakoća. Istovremeno postajete i sve sebičniji i samoživni misleći otprilike ovako: ‘O.K. Ako umjetnošću ne mogu mijenjati svijet, još uvijek mogu stvarati, pa ako stvorena djela budu dovoljno snažna, ona donekle mogu utjecati na gledatelje. U najgorem slučaju, ako se ne budu ticala nikoga, ona će biti moja i ja ću pokušati promijeniti sve, mijenjajući sebe’. To ne znači da je umjetnost nepotrebna, preslaba i beznačajna, čak i ako se tako ponekad čini. Pravi je problem u tom što smo mi (ne samo u umjetnosti) preslabi da mijenjamo stvarnost. Nisam siguran da li je ovo pravi odgovor na ovo pitanje. To što sam još uvijek ovdje, možda je bolji.
F Ulazite u novi projekt. O čemu je riječ?
B. Šeparović: Projekt pod radnim nazivom Convertible otvara novo razdoblje djelovanja i kazališne produkcije Montažstroja. U vremenu tranzicije odlučujemo se za propitivanje krhkosti tijela, subjekta, te posebno identiteta, oblike njegova utvrđivanja, definiranja i određivanja pripadnosti određenim idejama, ideologijama i sustavima. Postavlja se pitanje vrijednosti kojih se odričemo i vrijednosti koje prihvaćamo. Ova pitanja protežu se od područja identiteta individualnosti preko identiteta grupe do projekcija novog čovjeka kojeg tek treba spoznati. U predstavi Convertiblenamjeravamo se koristiti svim izvedbenim jezicima (gluma, ples, izvedba), a samu predstavu temeljimo na biblijskoj priči o Savlovon putovanju u Damask, tj. konverziji “Savla, progonitelja kršćana u sv. Pavla, utemitelja kršćanske crkve.
F Da bi Montažstroj postao profesionalna skupina u pravom smislu moraju se neke stvari riješiti unutar skupine, u produkcijskom sustavu i statusu izvođača i autora. Kako sada stvari stoje s vašim profesionalnim uredjenjem?
B. Šeparović: U težnji za očuvanjem posebnosti vlastitog umjetničkog izraza, ali i zbog specifičnosti u produkciji naših umjetničkih djela – djelovanje skupine je od samog početka zamišljeno kao van-institucionalno, tj. produkcijski neovisno od državnih i gradskih kazališnih institucija, pa je još 1992. Montažstroj registriran kao jedno od prvih privatnih kazališta u Hrvatskoj. Time je zakonski (barem na papiru) izjednačeno sa ostalim javnim kazalištima. Sa stalnim članovima, ali i bez vlastite pozornice (ili studija za pokuse), ono je okrenuto etabliranim kazališnim institucijama kao koproducentima projekta, te sponzorstvima i donacijama kao obliku posve tržišnog financiranja vlastite djelatnosti. Smatram da bi država mogla i trebala omogućiti stalnost i potpunu profesionalnost u radu neovisnih skupina. Naime, kako je osnova našeg umjetničkog djelovanja proučavanje kazališnog jezika, te istraživanje novih mogućnosti kazališnog i plesnog izraza, stalno financiranje istraživanja moglo bi se osigurati državnim (mjesečnim ili godišnjim) dotacijama na temelju projekta, dok bi se sama produkcija kazališnih predstava mogla financirati iz sponzorstva i donacija zainteresiranih privatnih i državnih tvrki. Kako bi se potaklo ulaganje u kulturu, država bi morala donijeti pozitivne zakonske propise o poreznim olakšicama za potencijalne ulagače. S vremenom i adekvatnom medijskom kampanjom, ulaganje u kulturu proizvodnih moglo bi postati pitanje prestiža među ulagačima.
F Koje su prednosti, a koji nedostaci rada sa izvođačima koji nemaju formalno umjetničko obrazovanje?
B. Šeparović: Osnovni je nedostatak neregulirani formalno-pravni i profesionalni status izvođača i autora – članova skupine. Dok je u Hrvatskoj status glumca, plesača i opernog pjevača legaliziran uz sve društvene beneficije i prava, status izvođača još nije niti definiran, te mu nedostaje kak državna tako i cehovska podrška. U smislu profesionalnog statusa, naši izvođači do sada su bili poluprofesionalci. Dakle, u našem se slučaju može govoriti o umjetnicima koji nemaju formalno umjetničko obrazovanje, ali su potrebne vještine i umijeće stekli višegodišnjim analitičkim i sustavnim laboratorijskim istraživanjem scenskog izraza unutar skupine, te pohađajući različite tečajeve i neformalne škole. Prednost je izvođača (što ih razlikuje od drugih kazališnih umjetnika, kako amatera tako i profesionalaca) svijest o značaju njihovog djelovanja, beskompromisno posvećenje kazalištu, te predan i discipliniran rad unutar skupine kao posve homogene cjeline. Izvođači Montažstroja su upornim, šestogodišnjim radom dostigli kvalitetu koja ih stavlja u rang s kolegama iz inozemstva, pa smo kao skupina danas spremni za brzi rad neovisno o fazi u kojoj smo tražili naš kazališni jezik, tako da smo otvoreni za suradnju s drugim umjetnicima – glumcima, plesačima, likovnim umjetnicima…
F Koliko izvođač osobnog unosi u predstavu i koliko je taj materijal estetski operabilan?
B. Šeparović: Suvremeni izvođač je istovremeno subjekt i objekt predstave, pa se u njegovom slučaju ne može govoriti samo o reprezentaciji, nego i o egzibiciji. On nije ni glumac ni plesač, nego i jedno i drugo – potpuno scenska osoba koja u predstavu u potpunosti unosi sebe samog. Njegov je kazališni čin potpuni scenski čin, prije svega zasnovan na njegovom tijelu, koje u scenskim akcijama nije i ne može biti vođeno samo vještinom nego i osobnim stavom izvođača. A po našem je mišljenju tijelo u razdoblju tranzicije jedino preostalo utočište i motor duhu oslobođenog od ideologije i utopije…
F Ipak, činjenica da ni ti niti većina izvođača s kojima si radio nemate formalno kazališno obrazovanje nije nezaobilazna. Otkud dolazi ta produkcijska uspješnost u vašim predstavama?
B. Šeparović: Mi smo pravi primjer skupine bez formalnog umjetničkog obrazovanja čiji uspjeh potvrđuje tezu da edukacija formalnog tipa nije nužni uvjet za kreaciju visokovrijednog umjetničkog djela. Sposobnost izražavanja u različitim medijima, njihovim povezivanjem, suprotstavljanjem i prožimanjem pokušali smo, a nadam se i uspjeli, umjetničkoj vrijednosti projekta osigurati i njegovu tržišnu vrijednost, a time i produkcijsku neovisnost i superiornost nad svim sličnim projektima.
F Koja je cijena neovisnosti i da li te privlači institucija?
B. Šeparović: Projekti Montažstroja zasnovani su na istraživanju unutar odabrane skupine. Za razvoj tjelesnog izraza nužna je stalnost i prisnost, homogenost odnosa unutar skupine, što je gotovo nemoguće ostvariti unutar heterogene cjeline ansambla neke kazališne institucije. Takva homogena skupina, u kojoj je djelo svakog pojedinca izjednačeno s njegovim životom (to je prednost, ali i cijena neovisnosti) i u kojoj članovi ne pristaju na umjetničke kompromise, postaje sposobna odgovoriti najvišim zahtjevima i izazovima suvremenog scenskog izraza. Stoga me institucija privlači samo kao producent ili koproducent naših djela.