Kada je Borut Šeparović 1989. s grupom vrlo mladih istomišljenika pokrenuo manifestno-performativnu grupu Montažstroj, vjerojatno nije znao da će sa svojim predstavama obići gotovo cijeli svijet, primiti brojne nagrade, a normalne uvjete za rad potražiti “negdje drugdje”. Iako Montažstroj više ne djeluje pod istim imenom, Borut Šeparović uvijek se iznova vraća u Hrvatsku. Performingunit, koji je nastao kao umjetnička i organizacijska preoblika Montažstroja, nedavno je u ZeKaeMu u Zagrebu premijerno izveo performance Terrible Fish koji su Damir Klemenić, Irma Baatje, Sanja Mitrović i Šeparović osmislili na osnovi poezije Sylvie Plath.
Montažstroj je prvi put nastupio 22. prosinca 1989. s performancom Kopačka na otvaranju retrospektive Kazimira Maljeviča u Muzeju suvremene umjetnosti. Značajno je što je taj dan bio ubijen Ceaucescu. Počeli smo raditi na vremenskoj razmeđi, nedugo nakon pada Berlinskog zida, i mislim da nije bilo slučajno što smo se, kao grupa, dogodili u to doba. Nismo nastali zbog svega toga, ali su nas ti događaji odredili. Predstava Vatrotehna iz 1990. nastala je prema motivima Eshilova Prometeja i s njom smo nastupili na tadašnjem YU Festu u Subotici, na FJAT-u (Festivalu jugoslavenskog alternativnog teatra) u tadašnjem Titogradu te u Zagrebu. Nakon toga je došla 1991., koja je bila ključna u smislu probijanja na inozemno tržište, i te godine uspjeli smo napraviti mnogo: Rap Operu prema motivima Sofoklova Filokteta, koja je bila klasična kazališna predstava, videospot Croatia in Flame, koji se emitirao na MTV-ju, performance u Galeriji Forum Hop i Ras 2.
Angažman bez dnevne politike
Prve godine bile su bitne zbog toga što sam radio s vrlo mladim ljudima. Damir Klemenić, koji je i danas moj najvažniji suradnik, imao je tada samo šesnaest godina. I drugi članovi Montažstroja bili su tinejdžeri, a ja sam imao dvadeset i dvije godine. Ivica Buljan je to jednom nazvao našom herojskom fazom. Bilo nam je jako bitno sve što se događalo oko nas: prvi izbori u Hrvatskoj, početak postkomunizma, čime je društvo, a time i kultura i umjetnost, ušlo u tranziciju.
Nikada nismo bili dnevnopolitički angažirani. Početkom devedesetih zanimalo nas je da djelujemo u trenutku, na mjestu iz kojeg dolazimo, odnosno Zagrebu, i u tom vremenu. U tom su smislu naši radovi, uspješno ili manje uspješno, korespondirali sa stvarnošću. Takva stvarnost mi se uvijek činila presnažnom za bilo koju vrstu umjetnosti, pa mi se u etičkom smislu nametnulo pitanje što zapravo znači biti umjetnik u ratu ili u toj vrsti tranzicije. Naši radovi koji su se temeljili na nečemu što smo mi tada zvali “teatralizacija nogometne kulture” bili su, na neki način, vrlo ideologizirani, iako ne i dnevnopolitički angažirani. Tim smo radovima, na apstraktan način, pokušali reprezentirati stvarnost u kojoj smo živjeli i odrastali. Neki radovi su nas već tada predstavili na europskom tržištu. Rap Opera gostovala je u Italiji, Sloveniji, Švedskoj, Danskoj i Njemačkoj i bila je dobro prihvaćena. Negdje su nas predstavljali i kao nove zvijezde.
Najviše me je pogađalo što nas u to doba nitko nije shvaćao previše ozbiljno. Bili smo im zanimljivi kao pojava. Situacija je bila vrlo konfuzna i kaotična. Tada smo apsolutno imali svoju publiku jer smo Rap Operu u Zagrebu igrali dvadeset i dva puta, a mogli smo i više, jer je dvorana svaki put bila puna. Na žalost, zbog rata u Hrvatskoj nismo gostovali u drugim hrvatskim gradovima, pa je predstava ostala vrlo zagrebačka. Kulturni establishment tada nije prepoznao da bi Montažstroju možda trebalo dati realnu priliku, ne samo u smislu osiguravanja prostora za izvedbe, već i logističku potporu, prostor za pokuse, ured, tehničko osoblje. Kako nismo imali organiziranu potporu, stvari su nastajale i događale se vrlo stihijski. Ostao nam je stihijski rad i stalno preživljavanje. Takva situacija je mene, ali i ostale članove grupe, vodila tome da se pokušamo snaći u inozemstvu, kada je već u Hrvatskoj bilo tako teško raditi, producirati i izvoditi predstave.
Ako neće Zagreb, hoće Pariz
Sljedeći projekt, Everybody Goes 2 Disco From Moscow to San Francisco, napravili smo s namjerom da uspijemo na zapadnom tržištu. Nagrada na prestižnom koreografskom natjecanju u Banogletu nam je otvorila put. Tada se prvi put dogodio paradoks da je naša premijera bila u Parizu, a ne u Zagrebu. Predstavu smo izveli i na Eurokazu.
Počeo je problem kroničnog izostanka potvrde našeg djelovanja od strane struktura koje bi trebale osigurati realnu, materijalnu potporu našem radu. Situacija me je povrijedila, jer sam htio da se predstava radi u Hrvatskoj, igra za ovu publiku s kojom smo imali dobar kontakt. Na audiciju 1993. došlo 400 ljudi, od kojih ih je 250 pristupilo audiciji. Među njima, na žalost, nije bio niti jedan profesionalac. Godine 1994. godine objavili smo i album Dinamo, na kojemu su pjevale Josipa Lisac i Vanna, ali, zbog nepostojanja infrastrukturne potpore, nismo imali prostor za pokuse, povlačili smo se po podrumima, dvoranama po periferijama grada, plesali high risk dance na keramičkim pločicama. Na duži rok te takvo što zatvara u relativno malu grupu koja počinje djelovati kao neka sekta ili se osjećaš kao pripadnik terorističke grupe, jer je ono što radiš tajno i suprotno svemu ostalom, u društvu, u kulturnom miljeu.
Konstantan emotivni grč kulminirao je 1995., koja nam je, po svemu, bila jedna od najuspješnijih godina. Probili smo se u etablirane europske teatre, dogovorili smo američku turneju koju smo radili 1996., ali nismo nastupali u Hrvatskoj.
Producente omela kiša
Pozvali smo kazališne producente iz Hrvatske na demonstraciju u SKUC i nitko se nije odazvao. Možda zbog toga što je padala kiša. Došli su novinari, publika, ali nitko od onih koji bi mogli odlučiti o suradnji nije se pojavio. Odlazak iz Hrvatske za nas nije bio nikakav oblik disidentstva, nismo bili disidenti ni u političkom, ni u nekom drugom smislu. Cijelo smo vrijeme bili kulturni outsideri, a tada smo postali kulturni izbjeglice.
Nakon što smo s Discom, u raznim verzijama predstave, prošli 80 izvedbi u 40 gradova i petnaestak zemalja, došli smo do kraja razdoblja. Grupa se iznutra počela nagrizati jer je prošlo mnogo vremena, a da se nisu mogle ostvariti egzistencijalno bitne stvari. Jednostavno je došlo do “zamora materijala”. Grupa se nije raspala, no ljudi su krenuli na različite strane, u druge projekte. Nakon razdoblja od sedam godina, to je bilo i logično.
Problem je u tome što sredina treba prepoznati koji je njezin kulturni interes. Čini mi se da mi nismo bili ničiji interes. Sumnjam da je to ujedno bio i sud o našoj umjetničkoj kvaliteti jer mislim da se ne radi o ukusima. Ne znam ni radi li se o pukom nemaru ili o tome da ljudi vrlo bezglavo kreiraju kulturnu politiku. Činjenica je da smo mi u mnogo čemu samonikli i nikada nismo bili proizvod sustavne kulturne politike.
Biti marginalac u marginalnoj zemlji izuzetno je teško. Sretna okolnost je bila u tome što smo bili zanimljivi Zapadu. Ne mislim da smo im bili zanimljivi zbog njihova altruizma ili zbog toga što smo realno ostvarili toliko vrijedna umjetnička djela. Zanimljivo im je bilo što smo mi, jednim suvislim, njima čitljivim jezikom koji nije bio čisti mainstream, ali su ga mogli pratiti i razumjeti, pokazivali ono što su mogli promatrati u medijima kao što su CNN ili BBC. Kako smo mi radili predstave koje su korespondirale sa stvarnošću, ono što je njihova publika mogla vidjeti na ekranu nalazilo se, umjetnički obrađeno, u našim predstavama.
Nisam siguran da ih je stvarno zanimao taj tip teatra. Zanimala ih je aktualnost, a mi smo bili eksplozivno aktualni. Danas se ne zavaravam da smo u tom trenutku ostvarili vrhunsku umjetničku kvalitetu, jer svi smo mi bili za to nezreli. Zanimao nas je čudni hiperrealizam, koji je onda i funkcionirao. Zbog toga što nismo nastupali u Hrvatskoj, jedan od programskih ciljeva Montažstroja nije obavljen. Naša je misija, među ostalim, bila i da utječemo na našu kulturnu sredinu u smislu utjecaja na tadašnje klince, a danas zrele ljude, da rade ili gledaju drukčiji teatar. Još sam uvijek frustriran time što nismo obavili ono što smo htjeli. Drugo je pitanje jesmo li uopće imali oruđe kojim bismo to tada mogli napraviti. Sve je bilo kaotično, neplanski, ali ne mislim da smo mi bili žrtve tadašnje ili uopće postkomunističke kulturne politike.
Pretvorba u Performingunit
Godine 1997., nakon turneja s Montažstrojom, ponuđeno nam je da radimo koprodukciju u inozemstvu. Napravili smo Fragile, koji je imao 5-6 koproducenata iz različitih zemalja, a premijera je bila u Švedskoj. Već smo, prilikom kretanja u proces rada na predstavi, imenu Montažstroj dodali ime Performingunit s dugoročnom idejom da – kada radimo u kontekstu zapadnoeuropske umjetnosti – koristimo to ime. U redu je što nas u Hrvatskoj još uvijek zovu Montažstroj, jer to ime ne treba uništiti ili zatrti. Bilo nam je emotivno logično da, nakon deset godina, uđemo u novu fazu, novi projekt koji nastaje izvan Hrvatske, ali ostaje ovdje prisutan.
Moj višegodišnji suradnik Goran Sergej Pristaš nedavno je rekao kako Performingunit, prevedeno na hrvatski, znači Montažstroj. Hrvatski neologizam, Montažstroj, bio mi je bitan u fazi naših početaka. Bio je vrlo zvučan i ljudi su ga dobro prihvaćali, ali sam odlučio da se oslobodimo balasta koji je nosilo deset godina rada. Trebalo nam je novo ime, a bila je to i neka vrsta novog početka. U to vrijeme radili smo prilično nomadski, bez stalnog mjesta rada.
Faza teatralizacije nogometne kulture završila je s Discom i naš smo četverogodišnji plan nazvali performing mission(izvedbena misija), u kojem smo se bavili temama identiteta i konverzije identiteta. Bavili smo se promatranjem problema identiteta u tranzicijskim društvima, u kojima postoji permanentna kriza identiteta, da bismo to danas doveli u jednu vrstu kazališne antropologije. Bila je to tranzicijska faza grupe u kojoj je Montažstroj postajao Performingunit. Bio je to dugotrajan proces kroz rad na predstavi Fragile. Dvije godine istraživanja u tom projektu rezultiralo je i našim osobnim promjenama te je Montažstroj definitivno dovršio svoju misiju, a Performingunit počeo novu pod imenom: strategije i prakse u izvedbenim umjetnostima.
Terrible Fish
Predstava Terrible Fish nastala je nakon dogovora koje smo postigli za vrijeme trajanja workshopa u Beogradu, na koji su nas pozvali nakon BITEF-a. Tada smo se dogovorili da oni sudjeluju u koprodukciji projekta, a angažirali smo i mladu izvođačicu iz Srbije, Sanju Mitrović. Kako živimo i radimo u Bredi, u Nizozemskoj, gdje imamo potrebne uvjete rada (studio i subvenciju), većina novca je došla od tamo. Njima je bilo zanimljivo podržati prvu hrvatsko-srpsku zajedničku inicijativu, koju su podržali i ponajprije Institut Otvoreno društvo Hrvatska, Fond za otvoreno društvo Srbija te hrvatsko i srpsko Ministarstvo kulture.
Performingunit, za razliku od Montažstroja, više nije grupa, nego je jedinica, čvrsta jezgra koja okuplja različite izvođače na različitim projektima, a također radimo i workshope u kojima se bavimo istraživanjima identiteta i problema pojedinca u društvu. Cilj nam je da radimo više projekata godišnje i da ja ne budem jedini njihov autor.
Naš sljedeći projekt radit će Tamara Huilmand, i to će biti solo na temu Medeje, radnog naslova Wild with Love, nastao po motivima teksta Ivane Sajko, dok je kostime radila Ivana Popović. Izuzetno mi je drago što smo, nakon premijere u Nizozemskoj i turneje po Jugoslaviji, te nagrade u Umagu i nastupa na MESS-u u Sarajevu, napokon mogli izvesti predstavu Terrible Fish i u ZeKaeMu, čime smo i pokazali da Montažstroj, danas kao Performingunit, još uvijek postoji i radi kvalitetne predstave.